在中國(guó)新詩(shī)史上，聞一多并不以創(chuàng)作詩(shī)歌的數(shù)量和從事詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)間跨度著稱，相反，他在這兩個(gè)方面都不占優(yōu)勢(shì)，在這些方面超過(guò)他的新詩(shī)寫作者數(shù)不勝數(shù)。但問(wèn)題是，為什么聞一多留下了很多留存于世的經(jīng)典之作呢？為什么詩(shī)壇后來(lái)者在清理新詩(shī)歷史時(shí)，他是一個(gè)不可繞過(guò)去的審美存在呢？2024年是聞一多先生誕辰125周年，雖然他已逝世78年，但他留給詩(shī)壇的這些問(wèn)題仍然在緊迫地逼問(wèn)著我們。回望聞一多先生的新詩(shī)創(chuàng)作，回到傳統(tǒng)的詩(shī)與詩(shī)的傳統(tǒng)這一話題，似乎能尋找到某種答案。傳統(tǒng)的詩(shī)指向過(guò)去的詩(shī)人及其作品，它是休眠的物態(tài)的；詩(shī)的傳統(tǒng)則是容易被激活而重新煥發(fā)活力的詩(shī)的精神元素和藝術(shù)品格，外化于作品之中。聞一多詩(shī)歌的生命力，既有對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)的獨(dú)特的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，也有詩(shī)的傳統(tǒng)的源頭活水，兩者構(gòu)成了生生不息的內(nèi)驅(qū)力，使之成為了中國(guó)新詩(shī)史上歷久彌新的經(jīng)典之作。

立足傳統(tǒng)：銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶

聞一多在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域中采取的辦法是承接傳統(tǒng)并借力傳統(tǒng)，實(shí)行中西詩(shī)歌的傳統(tǒng)匯流，以博采眾長(zhǎng)、兼容并蓄的姿態(tài)見長(zhǎng)。首先，他深受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌及其文化的滋養(yǎng)。中國(guó)古典詩(shī)歌是聞一多創(chuàng)作的源泉，前期，詩(shī)人就發(fā)表了《律詩(shī)底研究》，提出中國(guó)的律詩(shī)是“最合藝術(shù)原理的抒情詩(shī)文”，又說(shuō)“均齊是中國(guó)的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)底天然的色彩，而律詩(shī)則為這個(gè)原質(zhì)底結(jié)晶”，并在此基礎(chǔ)上開啟了中國(guó)新詩(shī)的格律化運(yùn)動(dòng)；后期，詩(shī)人通過(guò)鉤沉神話、《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和唐詩(shī)等文化瑰寶，在挖掘古典文學(xué)寶藏的同時(shí)，進(jìn)行了創(chuàng)新性和創(chuàng)造性探索，期望培植能夠深耕于現(xiàn)代國(guó)家的民族傳統(tǒng)精神。可以說(shuō)，繼白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，聞一多是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇風(fēng)氣提出疑義的為數(shù)不多的詩(shī)人，而對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的厚植和深耕便是他提出不同意見的底氣。其次，有選擇性地對(duì)西方詩(shī)歌傳統(tǒng)進(jìn)行采納學(xué)習(xí)。聞一多在詩(shī)歌形式創(chuàng)作上對(duì)西方唯美主義的借鑒學(xué)習(xí)比較明顯，比如濟(jì)慈“藝術(shù)純美”的思想，他曾在1922年11月26日給梁實(shí)秋的信中這樣說(shuō)，“我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟(jì)慈了”，從中就可窺見一二。在追求“詩(shī)的格律”時(shí)期，王爾德的“生活模仿藝術(shù)”的觀念對(duì)聞一多的影響也很大，一如他在《詩(shī)的格律》中對(duì)王爾德“自然的終點(diǎn)便是藝術(shù)的起點(diǎn)”之語(yǔ)的肯定。當(dāng)然聞一多對(duì)西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的承襲不僅體現(xiàn)在他詩(shī)歌創(chuàng)作之中，而且也延續(xù)到他的詩(shī)論作品之中，如其詩(shī)論文章《〈女神〉之地方色彩》便鮮明地提出了“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒(méi)有選擇便沒(méi)有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o(wú)以鑒別美丑了”的觀點(diǎn)。他的系列詩(shī)論觀點(diǎn)，將草創(chuàng)時(shí)期中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展推向了“中西交融”的方向，為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展提供了新的源頭和新的路徑。正如學(xué)者李樂(lè)平所言：“在聞一多的詩(shī)論和詩(shī)作里，古今中外的特色都在其中熔鑄著。”

聞一多在探索新詩(shī)向何處去的關(guān)鍵十字路口，目光既放在縱向繼承上，也在橫向借鑒時(shí)進(jìn)行了辯證統(tǒng)一，真正踐行了魯迅先生所提倡的“拿來(lái)”主義，他追求“不要作純粹的本地詩(shī),但還要保存本地的色彩”，然而也“不要做純粹的外洋詩(shī),但又盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”。因?yàn)椤八鲋形魉囆g(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，推崇詩(shī)歌需要自創(chuàng)自立，即作品“既不同于今日以前的舊藝術(shù)，又不同于中國(guó)以外的洋藝術(shù)”。可見，聞一多身體力行地在傳統(tǒng)的詩(shī)與詩(shī)的傳統(tǒng)之間尋找資源，為現(xiàn)代詩(shī)歌尋找一副“腳鐐”，形成了詩(shī)人在詩(shī)歌領(lǐng)域里講究詩(shī)的聲音、詩(shī)的外形和詩(shī)的品性的嶄新格局，這樣讓聞一多創(chuàng)作的詩(shī)歌在同時(shí)代人中間具有很高的辨識(shí)度和獨(dú)創(chuàng)性。

詩(shī)音與詩(shī)形：馳騁想象的藝術(shù)之殼

1922年7月16日，聞一多從上海乘船前往美國(guó)，后進(jìn)入芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。美術(shù)作為立體的具形藝術(shù)，與以文字為材料的詩(shī)歌藝術(shù)而言，自然區(qū)別甚大。在英語(yǔ)與漢語(yǔ)之間，文字的聲音成為感知的對(duì)象；在線條與漢字字符之間，立體具體的空間之物也最容易引起人的關(guān)注。匯聚到聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作上，注重詩(shī)音與詩(shī)形，構(gòu)成了他的詩(shī)歌探索。其一是“詩(shī)的三美”主張，呈現(xiàn)了中西文化的交融和發(fā)展。在創(chuàng)建格律體時(shí)，聞一多提出了具體的主張，就是詩(shī)歌創(chuàng)作的“三美”原則。詩(shī)人在1926年5月13日北平《晨報(bào)副刊》的文章《詩(shī)的格律》中提出的核心觀點(diǎn)便是“三美”觀點(diǎn)，明晰地指出詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括著音樂(lè)的美和繪畫的美，并且還有建筑的美。其中音樂(lè)的美在于音節(jié)，專指詩(shī)歌從聽覺方面來(lái)表現(xiàn)的美，包括節(jié)奏、平仄、音尺、押韻、停頓等要素的美，要求語(yǔ)音和諧、聲音流暢，且符合詩(shī)人的情緒；而繪畫的美在于辭藻，指詩(shī)歌的詞匯應(yīng)該盡力去表現(xiàn)顏色和現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)一幅幅色彩濃郁的想象畫面；另外，建筑的美立足空間，指詩(shī)歌每節(jié)之間應(yīng)該勻稱、各行詩(shī)句的字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短需要均齊，形成一種外形勻稱、均齊的格律詩(shī)形。詩(shī)的“三美”主張，借鑒消化了中外傳統(tǒng)的詩(shī)和詩(shī)的傳統(tǒng)，并對(duì)中國(guó)文字重意、詩(shī)歌依托吟誦等民族傳統(tǒng)精神的藝術(shù)元素進(jìn)行了充分吸取和改進(jìn)，從而引發(fā)讀者聽覺、視覺上的雙重詩(shī)美體驗(yàn)。其二是借傳統(tǒng)之力，讓詩(shī)歌創(chuàng)作具有難度，筑牢詩(shī)歌藝術(shù)門檻。聞一多早年熱心于新詩(shī)的創(chuàng)作與理論研究，欲引領(lǐng)一種詩(shī)的風(fēng)氣，從《紅燭》到《死水》，薄薄的兩本詩(shī)集以倡導(dǎo)新格律詩(shī)而開一代詩(shī)風(fēng)。《詩(shī)的格律》中提出的重要觀點(diǎn)是新詩(shī)格律化追求，就是“差不多沒(méi)有詩(shī)人承認(rèn)他們真正給格律束縛住了。他們樂(lè)意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個(gè)詩(shī)人的腳鐐”，由此提出“做詩(shī)的趣味就是在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝”。格律原本就是中國(guó)古典詩(shī)歌中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且是需要很厚的積累才能收放自如，一如杜工部所言“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”。聞一多對(duì)新格律詩(shī)的提倡，在新詩(shī)白話化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程中獨(dú)樹一幟，三個(gè)原點(diǎn)也構(gòu)成一種穩(wěn)定關(guān)系：“律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩(shī)的格式是‘量體裁衣’、層出不窮的；律詩(shī)的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的；律詩(shī)的格式是別人替我們定的，新詩(shī)的格式可以由我們自己的意匠來(lái)隨時(shí)構(gòu)造。”事實(shí)上，從《紅燭》而《死水》，聞一多一步一步將詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌理論合二為一，將新格律詩(shī)向前推進(jìn)了一步，做到了我們今天所常說(shuō)的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終使得新詩(shī)摩擦出了中外詩(shī)歌交鋒融匯的火花。

綜上可見，聞一多主要立足于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)藝和西方現(xiàn)代詩(shī)藝的融會(huì)貫通，從而達(dá)到對(duì)詩(shī)音與詩(shī)形兩者的有機(jī)統(tǒng)一。

詩(shī)性：鏗鏘有力的愛國(guó)之音

詩(shī)歌的新格律化，說(shuō)到底是一種形式實(shí)驗(yàn)。在詩(shī)歌形式的探索之路上，聞一多對(duì)詩(shī)性即詩(shī)的品性的壓實(shí)，實(shí)際上將內(nèi)容與形式較好地結(jié)合起來(lái)了。以詩(shī)的品性而言，詩(shī)人對(duì)國(guó)家、民族、人民的癡心之愛是最為強(qiáng)勁的部分。換言之，聞一多遠(yuǎn)離了無(wú)病呻吟，遠(yuǎn)離了個(gè)人患得患失的憂樂(lè)，以詩(shī)為媒發(fā)出了時(shí)代的強(qiáng)音。早在美國(guó)留學(xué)期間，聞一多便撰寫了詩(shī)集《紅燭》，以“紅燭”自比。謝冕曾論聞一多的《紅燭》“以紅燭的燃燒比擬詩(shī)人的謳吟”，字里行間流露出對(duì)故土家園濃烈的思念之情，正是由于詩(shī)人“如紅燭那樣摻雜著傷心之淚的創(chuàng)造光明的燃燒”，奠定了聞一多在中國(guó)新詩(shī)歷史上燃燒自己、照亮世界的詩(shī)人形象。朱自清在《愛國(guó)詩(shī)》中指出“抗戰(zhàn)之前，他差不多是唯一有意大聲歌詠愛國(guó)的詩(shī)人”，可見聞一多的家國(guó)情懷和民族意識(shí)從始至終都是公開透明、自覺主動(dòng)的，這是他“詩(shī)人的心、學(xué)者的魂”的根本屬性。

受中外詩(shī)歌傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響，聞一多強(qiáng)烈的家國(guó)情懷和民族意識(shí)在他詩(shī)歌作品中表現(xiàn)得十分鮮明，同時(shí)也是其作品的詩(shī)性所在，包括體現(xiàn)在詩(shī)歌意象的選取上。其一是宏大歷史背景中家國(guó)意象的書寫，如《七子之歌》中的澳門、香港、臺(tái)灣、威海衛(wèi)、廣州灣、九龍、旅順和大連等意象的書寫，該詩(shī)每一節(jié)最后都反復(fù)吟詠的那句“母親，我要回來(lái)，母親”，既表達(dá)了詩(shī)人對(duì)帝國(guó)主義侵略者的深惡痛絕，又表達(dá)了他對(duì)祖國(guó)家園的深情厚意；又如《愛國(guó)的心》《口供》《發(fā)現(xiàn)》《天安門》《長(zhǎng)城下之哀歌》以國(guó)家版圖等為詩(shī)歌意象，用來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的愛國(guó)之情。其二是中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的使用，如《孤雁》以雁為意象來(lái)抒發(fā)詩(shī)人對(duì)故土家園的眷戀之情；《憶菊》借用多種修辭對(duì)“菊”的華貴和高雅展開了極致的描寫，用以表達(dá)身處他鄉(xiāng)的游子，對(duì)祖國(guó)花草樹木和民族文化的熱愛和思念；《紅荷之魂》以“荷”來(lái)書寫了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的靈韻等。顯而易見，雁、菊、荷等中國(guó)傳統(tǒng)文化意象均蘊(yùn)含了詩(shī)人濃烈的家國(guó)情懷。其三是詩(shī)人對(duì)故土家園意象的書寫，如《晴朝》中的朱樓、榆樹、游子等意象的書寫，又如《太陽(yáng)吟》中的太陽(yáng)、游子、家鄉(xiāng)、北京城的官柳等意象的描繪，體現(xiàn)了聞一多借助詩(shī)作中眾多故土家園意象的描寫來(lái)抒發(fā)自己的愛國(guó)之情。至于《死水》《靜夜》《一個(gè)觀念》《祈禱》《一句話》等詩(shī)作，雖然以理性見長(zhǎng)，但也糅合了具體的物象而具有形象感。借物以言志，舍自我而代言，可見詩(shī)人的家園從不局限于“小家”，而是由家到國(guó)的過(guò)渡并形成家國(guó)同構(gòu)觀念，正如1922年9月24日聞一多在給同學(xué)吳景超的信中對(duì)自己詩(shī)歌中的故鄉(xiāng)風(fēng)景做出的特別說(shuō)明：“我想你讀完這兩首詩(shī)，當(dāng)不致誤會(huì)以為我想的是狹義的‘家’。不是！我所想的是中國(guó)的山川，中國(guó)的草木，中國(guó)的鳥獸，中國(guó)的屋宇——中國(guó)的人。”從山川草木到神州大地這片土地上的人們，均冠以“中國(guó)”之名，富含深情的詩(shī)句使詩(shī)人的家國(guó)情懷更加具象化和立體化。意象是詩(shī)人附著想象、抒發(fā)情感的立足點(diǎn)，展現(xiàn)了詩(shī)人在歷史長(zhǎng)河中恣意馳騁的敏銳感受力，而眾多體現(xiàn)了家國(guó)情懷、民族意識(shí)的詩(shī)歌意象便是詩(shī)人崇高愛國(guó)主義精神的詩(shī)性體現(xiàn)，一如聞一多所言“詩(shī)人主要的天賦是愛，愛他的祖國(guó)，愛他的人民”，這不僅表達(dá)了詩(shī)人對(duì)祖國(guó)最深沉的愛，而且也是聞一多一生的真實(shí)寫照。

詩(shī)言志，歌永言，聞一多的詩(shī)歌承襲傳統(tǒng)的詩(shī)以及詩(shī)的傳統(tǒng)，以特定的詩(shī)音與詩(shī)形，抒發(fā)了詩(shī)人心懷民眾、心憂家國(guó)的詩(shī)歌品性。他在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)藝研究上不斷探索、創(chuàng)新，不僅展現(xiàn)了中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子尋求真理、努力前進(jìn)的品格，而且凝聚成了聞一多特有的不斷燃燒自己的紅燭精神。正如郭沫若在《〈聞一多全集〉序》中所說(shuō)的“催向永生的路上行進(jìn)”，這種紅燭精神應(yīng)當(dāng)被詩(shī)壇的后來(lái)者所銘記，生而向上猶如“紅燭”，形成“熒熒之光，灼灼其華”，燭照世人、引領(lǐng)前進(jìn)，永遠(yuǎn)投射出詩(shī)人的熱量和光芒。

（顏同林系貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，何婷系貴州民族大學(xué)文學(xué)院講師、貴州師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）