2024年末和2025年開年，音樂劇《悲慘世界》前后兩輪開票，預售場場售罄，盡管正式演出在十個月后。時間撥回十個月前，2024年的春節假期，改編自《戰爭與和平》的音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡稱《大彗星》）演出不歇，吸引眾多外地觀眾拖著行李進劇場，“春節去上?？磻颉背闪诵履晁住?/p>

回望2024年的上海演出市場，名作和經典對觀眾的吸引力是恒在的：電視劇《繁花》熱鬧收場，話劇《繁花》（第一、二季）在劇場里重新喚起人們對獲得茅盾文學獎的原作小說的思考；在老舍誕辰125周年的年份里，京滬各一版《駱駝祥子》讓人們看到北京人藝《茶館》之外的老舍作品風貌；瓦赫坦戈夫劇院5小時的《戰爭與和平》，上海觀眾沒有被它的演出時長嚇退……柏林邵賓納劇院的《哈姆雷特》是演了16年的“舊作”，到上海連演三場，連加座都被搶完，隨劇組來滬的劇院現任執行總監托比亞斯·維特受寵若驚，他說：“早知道這里的觀眾這么熱情，我們做巡演計劃的時候應該多安排幾場?！?/p>

上海是面朝大海的文化碼頭，名團、名作、名家集聚，花團錦簇是看得見的熱鬧，更重要的是這里的觀眾擁有開放的襟懷，既愿意謙卑地接受被時間淬煉過的經典，又敢于敞開感受，接納當代創作者的創造性演繹?；仨?024年的舞臺演出高光時刻，看到杰作的在場，看到文學和舞臺的交流與相互成就，也看到經典照進現實——這恰恰是最珍貴、最鮮活的劇場性。

沖破劇場慣例

作家格非最近談到，在英語里，小說是fiction（虛構），也是story（故事），還是novel，之所以是novel，因為它是新的，區別于傳統文類，需要個人經驗來支撐。格非對“小說”的這番釋義，同樣描述了小說杰作在劇場里引發的化學反應——小說，以及更廣義的文學經驗進入劇場，它們的作用遠遠超越于舞臺素材，而是形成一股沖破劇場慣例的力量，制造新的劇場經驗。

《大彗星》上演時，多樣化的音樂讓《戰爭與和平》這個經典文本展開了新的敘述，這使人驚艷，而更重要的是文學反向塑造了音樂劇嶄新的風貌。上海音樂學院教授陶辛用“小說音樂劇”這個新概念來描述《大彗星》，因為詞曲作者對托爾斯泰的熱愛和忠實，《大彗星》打破了持續幾十年的音樂戲劇的形式?！洞箦缧恰返膬热菔菍λ木肀揪拗墓澾x，只選取了1812年冬季的短暫時間，這拋棄了音樂戲劇所追求的情節的整一性。并且，《大彗星》開創了音樂劇前所未有的歌唱形式，詞作者把人物的獨白、轉述以及來自全能敘事者的旁觀和評述都寫進了歌詞，音樂和演唱不是對行動或情境的再現，而是極為反戲劇地以敘述來推動劇情，并支撐起音樂的結構。

其實，本土觀眾對于敘述體的舞臺劇是不陌生的，滬語話劇《繁花》的第一、第二季是最好的例子。不同于電視劇《繁花》肆意想象黃河路的改革商戰，演了100多場的《繁花》（第一季）盡可能地保留原著風貌，小心翼翼地把小說的美學精神遷移到戲劇舞臺，在表演中再現作家金宇澄形容的“無序的人生，亂哄哄的立場”。到了第二季，劇作的改編顯得尤為成熟和成功，七八組交錯人物關系的近20場戲，全部用“敘述”替代戲劇動作，小毛的妻子春香、滬生的女友梅瑞和阿寶見到的老地下黨黎老師，她們的人生故事是“講”出來而非“演”出來，面對她們的獨白，阿寶、滬生和小毛在舞臺上的“不響”，真正觸到了小說“不響”的靈魂。

另一部從茅盾文學獎小說改編而來的《千里江山圖》，形式更激進，不僅取消了戲劇情節的整一性，更把“朗讀”作為行動呈現在舞臺上。話劇導演王曉鷹評價作家孫甘露的《千里江山圖》：“使用克制平和的描述，面對驚心動魄的歷史故事。”這樣的文學格調決定了舞臺改編的格調。走上舞臺的演員們，身份是滑動的，他們既是扮演者也是朗讀者，在表演和敘述的反復切換之間，臺上的角色是犧牲的革命者，也組成了一部立體的小說——關于后世的人們怎樣接近血色的歷史，關于文藝怎樣喚回消逝在時間中的無名烈士。

巴西倉庫劇團在上海演出的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》有著同樣的美學意趣，即，讓小說在舞臺上“活”起來。小說作者馬查多及其寫作背景成為開啟戲劇的序幕，作者的寫作意圖、講故事的亡靈以及虛構的庫巴斯的人生故事，三條線索平行地呈現在舞臺上，用戲劇的方式揭開一場文學游戲的謎底。觀眾坐在劇場里，不僅看到作家寫什么，更從激昂的表演中分辨出作家怎樣寫、為何寫。

老舍誕辰125周年，上海的劇場里上演了兩個版本的《駱駝祥子》。何念導演的版本以機械朋克的舞美來陌生化觀眾對老舍原作的感知，但表演仍在現實主義的框架中。方旭導演的版本更偏重文學劇場中“敘述”的在場，并且用寫意的表演給話劇舞臺帶來新鮮審美體驗。方旭版《駱駝祥子》是“全男班”的表演班底，15位演員來自京劇、評劇、曲劇和曲藝的各行當，他們亮相時是作為群像的人力車夫，他們是祥子故事的偷窺者、敘述者和評論者。隨著這群人從舞臺斜坡的高處沖到近景，除了老、中、青三位祥子，其余車夫們當眾變裝，變成車行老板、穿長衫的主顧、形如黑鐵塔的虎妞，以及楚楚可憐的小福子。方旭讓這群戲曲演員把傳統戲的程式化表演引渡到話劇舞臺上，不僅靈活地在角色之間、在表演和評述之間跳進跳出，并且，戲曲表演的夸張修辭正好地契合著老舍文本里辛辣的幽默感。這樣的《駱駝祥子》讓觀眾看到被戲曲的寫意力量激活的更自由的話劇，也看到老舍小說里長久被忽略的一面，正如文學評論家王德威的總結：“《駱駝祥子》是黑暗的喜劇，祥子在某種程度上類似于卓別林電影里的倒霉鬼，他的厄運是被一股凄厲陰森的喜劇力量支配著。在老舍的筆下，絕望的主題和滑稽的喜劇互為表里。”

此時此刻的經典

柏林邵賓納劇院的演員拉斯·艾丁格在復旦大學與師生交流時，謙遜地開玩笑說：“坐滿了一整個禮堂的觀眾顯然不是為了聽一個德國人用英語聊天，重要的是《哈姆雷特》。表演和觀看《哈姆雷特》都是自我發現的旅行，這些爛熟的情節仍然能在劇場里上演，因為演員和觀眾總能通過哈姆雷特這面鏡子來重新認識自己、理解自己。”艾丁格的這段話，道出了經典作品總能征服劇場、贏得市場的關鍵原因——它們保存了創作者的個性，同時獨立于創作者的意圖，獨立于它們誕生的時代，它們跨越時代，持續地照亮當代人的精神世界。這是經典的能量，也是劇場的活力。就像奧斯特瑪雅導演為邵賓納劇院排演的這版《哈姆雷特》，首演于2008年，舞臺技術帶著本世紀初的痕跡，現在看起來有些陳舊了，但是當艾丁格以極端的、挑釁的、調侃的姿態扮演起哈姆雷特，“生存還是毀滅”“人們甘心久困于患難”“重重顧慮使我們全成了懦夫”……這些寫于400年前的韻文，成了正面迎擊時代的質問。

在歐洲，一代人有一代人的“哈姆雷特”，那么在中國，一代人有一代人的“西游記”。早在游戲《黑神話：悟空》掀起山西旅游熱之前，上海的話劇舞臺上就上演了一則故事新編“唐三藏重啟人生”的《西游》。戲劇發生在取經師徒四人上靈山前的最后一夜，悟凈、悟能和悟空先后與唐僧暢談，在他們的對話里，取經路上的種種磨難如蒙太奇再現。情節和行動并不正面出現，取經人從各自的視角重述了自己的故事，講述與取經有關的行動在他們內心留下的痕跡?！段饔巍酚脛龌姆绞浇視浴段饔斡洝返谋举|：取經無關地理的遷徙和身體的行旅，它是心靈的宗教實踐。臺上師徒與妖魔眾聲喧嘩的獨白，展陳出西游故事流變的痕跡，也形成“此刻的西游”——當下的創作者既是“西游”變遷的見證者，也是評論者，同時，是讓西游故事繼續生長的新的說書人。

比起截取了小說《戰爭與和平》浪漫華章的音樂劇《大彗星》，圖米納斯導演在瓦赫坦戈夫劇院執導的最后一部作品《戰爭與和平》才是全景式地“復活”這部巨著。這是圖米納斯導演的天鵝之歌，在這部長達5小時的話劇上演一年后，圖米納斯卸任瓦赫坦戈夫劇院藝術總監，三年后的春天，他在亞得里亞海邊小城辭世。當1812年的炮聲響徹上海的劇場，這里的觀眾與托爾斯泰重逢，也再次告別圖米納斯。舞臺是空的，一面巨大的墻體取代了所有的時間和空間。在道具退場的極簡舞臺上，圖米納斯不是復述和再現托爾斯泰的文本，他以平等的創作者的立場，評述《戰爭與和平》這部小說，他引述托爾斯泰的同時表達他的質疑和叩問——他對1812年的戰爭與和平的思考，他對歷史和當下的更廣義的“戰爭與和平”的思考。

過去一年的許多時刻，坐在上海的劇院里，一次次地感受到莎士比亞、托爾斯泰和老舍仍是我們的同時代人，逝世120周年的契訶夫也不例外。若說《哈姆雷特》和《戰爭與和平》有名劇院、名導演的光環籠罩，《駱駝祥子》也來自一個風格顯著的成熟創作者，那么《夏日聲響：海鷗》顯得格外特殊和珍貴。何齊和胡璇藝這兩個年輕姑娘以千禧年后的中國當代記憶重構了契訶夫的《海鷗》，她們不是按部就班地排演一部《海鷗》，而是探索一群普通人和契訶夫戲劇發生的交集：這些女孩的故事怎樣發生在契訶夫的作品里？康斯坦汀和妮娜怎樣進入當代中國的經濟環境？這群年輕姑娘組成的創作團隊，沒有依賴經典的庇護做一部保守乏味的課本劇，她們向杰作發起了對話，并且在這場對話中熱切地關注中國的現實，關注現實中的普通人，因此，她們在黃浦江畔的舞臺上激活了劇場最動人的力量——看見青年，看見當下。