話(huà)劇《一日三秋》

《我不是潘金蓮》

《一句頂一萬(wàn)句》劇照

優(yōu)秀文學(xué)作品的話(huà)劇改編是近年舞臺(tái)創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。通過(guò)舞臺(tái)改編，一方面文學(xué)原著為舞臺(tái)創(chuàng)作提供了補(bǔ)充和滋養(yǎng)，另一方面經(jīng)由舞臺(tái)加持，文學(xué)作品獲得了新的藝術(shù)生命。近日，鼓樓西戲劇等出品、制作的“劉震云舞臺(tái)三部曲”的最后一部作品《一日三秋》經(jīng)復(fù)排后首次在國(guó)家大劇院上演，繼《一句頂一萬(wàn)句》和《我不是潘金蓮》之后，再次實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與戲劇的雙向愿景。在充分尊重原著的基礎(chǔ)上，通過(guò)調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)、妙用舞臺(tái)要素，讓舞臺(tái)“說(shuō)話(huà)”，是文學(xué)改編戲劇的又一次成功實(shí)踐。

尊重原著：關(guān)注小人物

劉震云的舞臺(tái)作品三部曲都非常尊重原著。從牟森導(dǎo)演的《一句頂一萬(wàn)句》到丁一滕導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》，再到丁一滕導(dǎo)演、卡羅琳娜·皮薩羅（智利）復(fù)排導(dǎo)演的《一日三秋》，都鎖定劉震云的文學(xué)地理版圖——河南延津，關(guān)注中原大地上小人物的日常煩惱和波折人生，表現(xiàn)人與人的情感關(guān)系和中國(guó)式生存哲學(xué)。

小人物是劉震云始終鐘情的表現(xiàn)對(duì)象。他的三部曲中，活動(dòng)在舞臺(tái)上的都是小人物：賣(mài)豆腐的、趕馬車(chē)的、剃頭的、殺豬的、做醋的、蒸饅頭的、上訪的、開(kāi)卡車(chē)的、小地方唱戲的、工廠做工的、飯館里燉豬蹄的……可謂五行八作、三教九流。對(duì)小人物的人生困境和多舛命運(yùn)，劉震云保持了真誠(chéng)的關(guān)注。《一句頂一萬(wàn)句》里的吳摩西，因?yàn)樨?fù)氣離家出走，雖少年聰明卻處處碰壁，只能隨遇而安，像極了魯迅筆下“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”的阿Q。《我不是潘金蓮》里的李雪蓮，假離婚變成了真離婚又被污名為“潘金蓮”，為了一句話(huà)、一個(gè)理兒、一個(gè)能相信自己的人，執(zhí)拗上訪的過(guò)程如同“鬼打墻”，總是在一個(gè)圈子里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。而《一日三秋》里的明亮，則經(jīng)歷了幼年失母、寄人籬下、少年失學(xué)、婚后蒙辱、背井離鄉(xiāng)、備受欺辱、殺心頓起、放下殺心等幾次大事件。他的人生如此艱難，每前進(jìn)一步都伴隨后退幾步。每一次，他都以為走到了絕境，但挺一挺，終發(fā)現(xiàn)人生沒(méi)有過(guò)不去的坎兒。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，人生能遇到的大事兒是有限的，似乎只有那些將被天降大任的人，才更應(yīng)該具備承受痛苦和波折的能力。然而，劉震云筆下的主人公們卻不斷遭遇著對(duì)普通人而言“魔幻”的人生。他們山窮水盡又復(fù)柳暗花明，柳暗花明后可能又是窮途末路。不過(guò)，在接連不斷的打擊和失敗中，他們總能展現(xiàn)自己野草般頑強(qiáng)的生命力和面對(duì)苦難的韌性。

如果說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》中的吳摩西在連續(xù)的失落中以出延津的方式走上了未知之路，《我不是潘金蓮》中的李雪蓮在一個(gè)又一個(gè)死胡同中到底沒(méi)有找到出口，《一日三秋》則以智者的沉思給出了另一個(gè)答案：人生本是一連串福禍相依的偶然。在一切機(jī)緣與起落中，苦中作樂(lè)、笑看人生，是面對(duì)苦難最好的選擇。這也許可被看作是劉震云對(duì)小人物困境的統(tǒng)一回答。

舞臺(tái)敘事：提速的方式

將一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的故事濃縮在兩小時(shí)里，必然是一個(gè)“取舍”和“重組”的敘事過(guò)程。如何在保持原著主體故事完整的前提下，進(jìn)行巧妙的剪裁和詩(shī)意的舞臺(tái)創(chuàng)造，關(guān)系著文學(xué)改編的成敗。

舞臺(tái)版《一日三秋》通過(guò)選擇性省略、設(shè)置敘述人以及表演中的迅速轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓舞臺(tái)敘事特別干凈、流暢。在故事的剪裁上，該劇省略了原著中六叔的畫(huà)、老董算命、馬道婆與明亮之約等情節(jié)。這種處理一方面淡化了原著的神異色彩，增強(qiáng)了故事的現(xiàn)實(shí)性；另一方面減少了枝蔓，讓線索更集中，適合劇場(chǎng)藝術(shù)形式。在敘事結(jié)構(gòu)處理上，敘述人的設(shè)置起了至關(guān)重要的作用。全劇有兩個(gè)既是劇中人又是敘述人的角色，一個(gè)是算命的老董，一個(gè)是成年明亮。老董除了算命，在舞臺(tái)上主要承擔(dān)了說(shuō)書(shū)人功能。戲一開(kāi)場(chǎng)，老董第一個(gè)登臺(tái)，通過(guò)他的說(shuō)唱，延津人擅講笑話(huà)的獨(dú)特性、花二娘入夢(mèng)索要笑話(huà)的傳說(shuō)、延津的風(fēng)土風(fēng)情和即將發(fā)生的故事背景都被一一厘清。在故事進(jìn)程中，他的說(shuō)唱也同樣起到補(bǔ)白作用。如果說(shuō)老董是作為旁觀者，向觀眾介紹必要的故事外圍信息，成年明亮則以主人公的身份同時(shí)充當(dāng)了上半場(chǎng)敘述人的角色。上半場(chǎng)，成年明亮不斷旁觀自己童年和少年時(shí)代的遭際，他的講述穿插在由另一個(gè)演員完成的他的成長(zhǎng)故事里。直到下半場(chǎng)進(jìn)入成年階段，他才與自己的角色合一，以主人公身份進(jìn)入了自己的故事。

事實(shí)上，劇中人與敘述人合一的敘事方式是劉震云舞臺(tái)作品三部曲中常見(jiàn)的手法。在《一句頂一萬(wàn)句》和《我不是潘金蓮》中也有運(yùn)用，并以《一句頂一萬(wàn)句》的運(yùn)用更為極致。該劇中，所有角色都可成為敘述人。除了主要敘述人吳摩西、曹青娥、牛愛(ài)國(guó)，歌隊(duì)集體或個(gè)體成員也隨時(shí)會(huì)跳出角色進(jìn)行“敘述”。譬如吳摩西火車(chē)站巧遇私奔的吳香香和老高，見(jiàn)到二人恩愛(ài)情景滅了殺心，就是通過(guò)幾句唱詞濃縮了原著這個(gè)故事片段。不夸張地說(shuō)，《一句頂一萬(wàn)句》的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式幾乎是“邊說(shuō)邊演”“說(shuō)到做到”，由此，故事進(jìn)展簡(jiǎn)潔而又自由。

可以說(shuō)，敘述人的設(shè)計(jì)有效節(jié)省了故事表演時(shí)間；而讓敘事銜接得更為緊密的，則是人物轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)迅速、利落的舞臺(tái)調(diào)度。《一日三秋》中，陪伴明亮十幾年的老狗孫二貨臨終前被送到遠(yuǎn)郊，飾演孫二貨的演員鉆入舞臺(tái)上旋轉(zhuǎn)的長(zhǎng)桌下，向另一頭爬去；明亮去追，也鉆入桌下，但二人不斷錯(cuò)位；待孫二貨終于從桌下爬出來(lái)，此孫二貨已非彼孫二貨——同一個(gè)演員飾演的已經(jīng)是當(dāng)年欺行霸市、耀武揚(yáng)威，如今卻癡呆了的孫二貨。舞臺(tái)如此巧妙轉(zhuǎn)換，當(dāng)年欺辱明亮夫妻的孫二貨惡有惡報(bào)的個(gè)人結(jié)局也就清晰了。與此相似的是，《我不是潘金蓮》中，正干活的化肥廠工人們換個(gè)站位陣形即變身為唾棄李雪蓮的眾人。這種原地轉(zhuǎn)場(chǎng)是為舞臺(tái)敘事提速的有效辦法，對(duì)于文學(xué)改編來(lái)說(shuō)，最能“多、快、好、省”地增加舞臺(tái)版故事容量。

舞臺(tái)要素：都要“說(shuō)話(huà)”

為了將適于閱讀的文字轉(zhuǎn)化成恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)視覺(jué)形象，進(jìn)行文學(xué)改編的導(dǎo)演往往想盡了辦法。通常，他們需要像魔術(shù)師一樣，借助舞美、燈光、音樂(lè)，用即視效果塑造直觀形象。要想成功完成一部文學(xué)作品的舞臺(tái)改編，導(dǎo)演所運(yùn)用的舞臺(tái)要素除了承擔(dān)寫(xiě)實(shí)功能，必定也充滿(mǎn)了詩(shī)意內(nèi)涵。換句話(huà)說(shuō)，一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，一定會(huì)讓所有的舞臺(tái)要素去“說(shuō)話(huà)”。

《一日三秋》以黑白灰為主色調(diào)的舞臺(tái)非常空闊，景深空間大，布景層次感強(qiáng)且極為簡(jiǎn)潔。開(kāi)場(chǎng)前，舞臺(tái)正中立著一個(gè)巨大的圓盤(pán)。這個(gè)圓盤(pán)設(shè)計(jì)很容易讓人想到《我不是潘金蓮》舞臺(tái)上青花瓷盤(pán)造型的轉(zhuǎn)臺(tái)。除了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)機(jī)械的實(shí)用功能，圓盤(pán)設(shè)計(jì)還暗示著某種人生循環(huán)。除了一架高高的滾輪鐵樓梯和升降景片，《一日三秋》的主要道具是召之即來(lái)?yè)]之即去的大大小小的滾輪桌椅。這些桌椅有時(shí)可以充當(dāng)人工轉(zhuǎn)臺(tái)。因?yàn)橐伪持皇强蚣埽?jiǎn)化成了棱角和線條，舞臺(tái)的寫(xiě)意感便被強(qiáng)化，故事似乎可以發(fā)生在任何一個(gè)簡(jiǎn)化了的時(shí)空。這種超時(shí)空的寫(xiě)意形象在《一句頂一萬(wàn)句》里是背景云圖，它的升騰與消散一方面配合著人物的心理活動(dòng)，另一方面也暗示著大千世界的浩渺；在《我不是潘金蓮》里，當(dāng)李雪蓮被污名為潘金蓮時(shí)，舞臺(tái)上方垂吊下一個(gè)巨大的、白色的、沒(méi)有五官的旦角“空臉”造型，這是一個(gè)面目模糊的“潘金蓮”，可以被安上任意一張女性的面孔。

除了舞美和道具，燈光是《一日三秋》強(qiáng)化寫(xiě)意性的另一個(gè)要素。整場(chǎng)演出中，除了桌椅限定的演出空間，更多時(shí)候，舞臺(tái)上的空間劃分通過(guò)燈光確定。伴隨劇情進(jìn)展，燈光總是迅速切割表演區(qū)、虛擬故事時(shí)空。有時(shí)，人物走進(jìn)燈光框定的表演區(qū)；有時(shí)，人物原地不動(dòng)，通過(guò)燈光變化完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。在表現(xiàn)童年明亮返鄉(xiāng)和奶奶去世的兩場(chǎng)，燈光尤其發(fā)揮了闡釋劇情、深化象征意蘊(yùn)的作用。明亮返鄉(xiāng)的火車(chē)完全憑借燈光造型；奶奶去世時(shí)，后景白簾上映出向上滾動(dòng)的天梯剪影，似乎正在把奶奶送向天堂。顯然，除了通過(guò)塑形虛擬物象，燈光更具詩(shī)意的寫(xiě)意功能。《一句頂一萬(wàn)句》中，在曠野一樣的舞臺(tái)上，定點(diǎn)光和追光的使用最為廣泛，用以區(qū)別人物的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)與記憶場(chǎng)景。《我不是潘金蓮》則在舞臺(tái)光色變化中，大面積鋪瀉紅光。借助它，角色的內(nèi)在沖動(dòng)如熱血奔涌。

與燈光類(lèi)似，音樂(lè)在這三部作品中也有情緒塑造功能。《一日三秋》中，最令人印象深刻的是作為幕間曲的奶奶的歌。這首描述閨女出嫁的民間歌謠每次都被唱兩遍，第一遍是蒼老緩慢凝重的方言版，既是人生回顧時(shí)的溫暖記憶也是蒼涼感嘆；第二遍是稚嫩清脆輕快的童聲合唱版，既透著純真無(wú)邪又仿佛是未來(lái)預(yù)言。反差巨大的兩個(gè)版本富含了充滿(mǎn)想象空間的人生況味，與《一日三秋》里的人生體察相當(dāng)吻合。同樣，《一句頂一萬(wàn)句》的歌隊(duì)、《我不是潘金蓮》的吉他彈唱等，也都是在語(yǔ)言無(wú)法到達(dá)的地方，讓音樂(lè)“說(shuō)話(huà)”，以音樂(lè)完成情感表達(dá)。

通過(guò)劉震云舞臺(tái)作品三部曲我們不難發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)作品的舞臺(tái)改編中，舞美、燈光、音樂(lè)等象征性舞臺(tái)語(yǔ)匯的使用，都最大限度激發(fā)了觀眾的想象力，展現(xiàn)出戲劇藝術(shù)以簡(jiǎn)代繁、以虛托實(shí)的舞臺(tái)魅力。最重要的是，這三部作品的改編讓我們看到：一個(gè)好的改編者，從不是原作的搬運(yùn)工，而是善于理解與把握原作精神、生發(fā)新的意義的再創(chuàng)作。

（作者系文藝評(píng)論人，國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院原教授）