一

卞之琳與莎劇電影，這一話題鮮有人談及。在各種關于卞之琳的研究資料中也難以尋蹤其與電影的交集。然而，翻找史料，驚喜地發現他與電影有親緣關系，當然這源于莎士比亞。

卞之琳撰寫了四篇談莎劇電影的文章，一篇是1958年發表在《大眾電影》第3期上的《推薦蘇聯影片〈奧賽羅〉》，這篇文章被世人遺忘或忽略，連三卷本的《卞之琳文集》和他自編的散文隨筆集都沒收錄它。第二篇發表在同年《大眾電影》第16期上的《評英國影片〈王子復仇記〉》，亦無人問津。第三篇是發表在1979年《十月》第3期上的《舊影新看，舊評新讀——重溫莎士比亞的〈哈姆雷特〉》，這篇文章亦淹沒在發黃的雜志堆中，鮮為人知。今天我們要讓塵封的卞氏文章重見天日。第四篇是1979年的《〈哈姆雷特〉的漢語翻譯及其英國改編電影的漢語配音》，發表于香港《八方》文藝叢刊第二輯之卞之琳專輯內，后來被收錄在1989年的《莎士比亞悲劇論痕》一書中，相對來說引人注目，有一定的影響力，尤其被文學翻譯學的學者所參考。

卞之琳為何要推薦蘇聯影片《奧賽羅》呢？實在是因為這部1955年由尤特凱維奇編劇和導演、邦達爾丘克主演的影片太震撼了。卞之琳認為莎士比亞雖然沿用了信饞法和誤會法的老套，但由于悲劇思想深刻、藝術表現卓越，所以效果震撼人心。

這部影片的劇情描寫了奧賽羅和苔絲狄蒙娜面對二重羅網的反應。在沖破第一重羅網——封建婚姻制時，他們在文藝復興時期“人的解放”的旗幟下，勇敢地追求自己的幸福，嬌怯的威尼斯少女顯出了凜然的丈夫氣。但在沖破第二重羅網——以亞果（卞之琳譯）為代表的資產階級利己主義時，崇高的摩爾將軍竟變成了小孩子或野蠻人，這個是非顛倒的社會的羅網，作踐了一切美好的人物、事物。為了具象地體現“羅網”，影片在情景上特意安排亞果一點一滴地進讒言，奧賽羅一步一步地走入被晾曬的漁網中，用漁網象征羅網，“奧賽羅陷入亞果的羅網，正好叫海濱的漁網把他重重圍住”。當奧賽羅完全上當的剎那，一個海浪卷住了他，預示了他即將毀滅。

卞之琳贊賞了影片中的諸多精當之處，認為編導沒有辜負莎士比亞的創造。邦達爾丘克演的奧賽羅非常成功，表現了他的高貴、純樸和走極端的傾向；波波夫飾演的亞果也準確地體現了莎士比亞的意圖，不在表面上夸張，不把亞果夸張成一個抽象的邪惡的化身。美中不足的是苔絲狄蒙娜的扮演者只是天真、姣好、可愛、可憐，沒有表現出柔里帶剛。因為只有剛柔相濟，苔絲狄蒙娜才會在開頭爭取婚姻自由而堅決斗爭，才會在結尾受陷害致死而愛心不變，才會被奧賽羅稱為“嬌美的戰士”。卞之琳特別欣賞影片的結尾，奧賽羅把苔絲狄蒙娜的尸體抱到城堡的平臺上，面向大海，在那里哀悼和懺悔，那個場景很詩化，背景是黎明，有些光亮，象征著愛情恢復、光明重現。卞之琳辯證地評價影片的手法，比如用實際鏡頭代替了一部分語言，雖然經濟而且一目了然，但莎翁詩的語言減少了。進而指出國內合乎原著的譯本尚缺乏，這部影片的中譯文讓人有點不滿足，缺少詩意，“（這部影片）推動我們爭取莎士比亞劇本的較好譯本的早日出現”。事實也驗證了，正是這種不滿足感促使卞之琳后來著手翻譯《威尼斯摩爾人奧瑟羅悲劇》。

二

關于勞倫斯·奧利弗自導自演的《哈姆雷特》的評論中，卞之琳贊賞他把哈姆雷特演得能文能武，非常自然、十分成功。但他也指出了該片的幾個問題，其中之一是“故事很熱鬧，可是它究竟有什么意義呢？故事的中心人物也很生動，可是我們該怎樣了解他呢？”開頭的字幕作為題詞，引用了哈姆雷特說的一段話：“就個人來說往往如此，有人品性上有點小的瑕疵，由于某種氣質過分發展，超出了一般理性的范圍，或者由于一種習慣，這些人就帶上了一種缺點的烙印，他們的品質盡管多么圣潔，可為了這一個缺點終于不免受到眾人的非議。”卞之琳認為這段話在劇本中并不重要，影片卻凸顯了它，顯然導演認為該劇表現了人物性格悲劇，這樣就大大縮小了劇本原有的社會意義。

由于主導思想發生偏移，也省略了反面人物的戲，影片失去了一些表現哈姆雷特對時代、社會大發感慨的重要臺詞。觀眾無從知道哈姆雷特為什么會幻滅，哈姆雷特也沒有機會說“丹麥是一所大牢獄”這句重要的“瘋話”了。而缺少了這個線索，哈姆雷特郁悒情懷的社會內容也就無從顯出。盡管“活下去還是不活”這一大段臺詞還在，可是由于刪減了不少線索和一些重要情節，它就孤懸在影片里不能點出悲劇的意義以及中心人物的意義，也無法顯出哈姆雷特的戰斗面其實不限于家庭小天地，而是整個社會。

不足之二是，影片保留了人民愛戴哈姆雷特的話，但刪去了萊歐提斯向國王問罪時人民不滿的情緒，刪去了人們沖進王宮的暴動場面，進一步抹掉了劇本的社會內容。哈姆雷特受時代和階級的限制，不信任人民的力量，只知道孤軍奮戰，其悲劇是由于代表人民的先進思想和脫離人民的斗爭行動而產生的。由此觀之，我們發現卞之琳是以社會性、人民性的觀念來對該影片進行審美，這種理念與他的專著《莎士比亞悲劇論痕》的宗旨是一脈相承的。

卞之琳驚喜地發現，觀看電影的一個意外收獲是：哪怕電影時長兩個半小時，我們還是感覺到情節的緊張，一點不延宕。另外，電影自有電影手法的便利，比如，冤魂敘述謀殺經過的時候，銀幕上配了謀殺場景，和戲中的啞劇鏡頭遙相呼應，增進了表演效果。

三

《舊影新看，舊評新讀》一文正如其名，全部摘引1958年關于《哈姆雷特》的影評，但前面加了要舊評新讀的原因。卞之琳敘述了觀看該片的三次經歷，第一次是1948年在英國，影片剛上映時，他嘗了個鮮，看的是原版。第二次是在1958年，上影譯制片廠根據卞先生的譯本“整理”配音譯制，他又看了一回，事后他提到《王子復仇記》的譯名有點庸俗化，而且多少有損原意。第三次是這部譯制片在大陸放映，卞之琳從電視轉播里看了一回。

卞之琳寫道，許多觀眾發現“我居然是這部譯制片對口配音，加以‘整理’所‘根據’的原‘譯本’的譯者”。于是自然有人問起這部影片以至莎士比亞原劇的意義如何、藝術短長。于是他應邀命筆，寫了上文的影評。時隔十多年，“我自己也如同隔世了。如今我把這篇影評從故紙堆中翻出來重讀，卻提不出什么新見。我自己也不知道，是頭腦僵化了，還是（文章）經受了時間的考驗”“我不怕被人指責為‘復舊’，就把這篇影評照原樣再發表一下，炒個‘冷飯’以滿足群眾多年來的文化饑荒”。此話在當時的環境下頗有深意。

卞之琳還比較了自己的譯本與朱生豪先生的譯本。在此重點談談卞之琳對這部劇翻譯的技法和電影中的漢語配音。原劇中一些段落或一些人物下場前的臺詞收尾和戲中戲的全部臺詞，卞之琳皆用偶韻體，即兩行押一韻、兩行換一韻；還有大段大段的散文獨白和對白則用散文口語翻譯。至于原文用“素體詩”即無韻格律詩體作道白的場合，他也照原樣翻譯。不僅行數相同，而且亦步亦趨，盡可能行對行翻譯。逢到跨行，也盡可能在原處跨行，以求符合一收一放、一吞一吐跌宕起伏的原有效果。劇本第五幕第二場哈姆雷特對霍拉旭說的“the readiness is all”是警句，朱生豪譯成“隨時準備著就是了”，卞先生逐字逐句譯成“有準備就是一切”，他覺得這樣雖生硬一些，但較接近原文的格言化。電影配音改為“還是做好準備”，卞之琳認為這里不是因為口形不對，而是要簡單易懂，但結果恰恰是意思出現了偏差。至于哈姆雷特斷氣前說的“the rest is silence”早已是西方家喻戶曉的名句，卞先生逐字迻譯為“另外就是沉默”，意思對，還簡短，電影配音改成“此外，沉默吧”，意思對，卻不像原文有余味。朱生豪的翻譯是“此外僅余沉默而已”，冗長但還保存一點詩意。

卞之琳回憶當初上影譯制片廠寄給他的根據他譯本整理配音的腳本稿上，把原影片中保留的莪菲麗亞發瘋后唱的個別幾段歌刻印出他們修改配音的字句。這次他們在這些地方讓莪菲麗亞低頭用原文唱歌，而在銀幕上印了卞之琳的譯文。可見他們在一些地方放棄了配音的嘗試。歌曲翻譯難上加難，要保持曲調原樣，就得在保持歌詞原意、原貌上作出犧牲，甚至很大的犧牲。卞之琳認為音樂是不需要翻譯的，譯詩，對行翻譯已經不容易，對口配音翻譯，幾乎更難到不可能。

這四篇文章勾連了卞之琳與電影的關系，“媒人”則是莎士比亞。從中我們大致可以看出卞之琳的思想傾向和審美取向，他以現實主義和人民性的總體思想來審視莎劇和電影，以社會意義的標準來評價莎劇和電影。在藝術上，他欣賞錦上添花式的創新，他的翻譯嚴格遵照莎士比亞原劇，最大限度地還原莎劇原貌，以詩譯詩，對電影的配音實踐發表了很內行、中肯的看法。他的譯本和文章助力莎劇電影在我國的推廣。雖然我們現在的進口片已很少再配音，而是改為打中英文字幕，但作為20世紀的歷史產物，卞之琳先生的這些影評為歷史留了痕。