長篇小說《大遼河》獲得第十七屆精神文明建設“五個一工程”獎，為寫作此書，作家津子圍花了差不多三年的時間“走遼河”，從西遼河的源頭老哈河、西拉木倫河到東遼河的源頭，再到盤錦和營口的入海口。吃過的飯、住過的店、遇見的人，比遼河水更斑斕；途經的城鎮村莊，走過的古道長亭，目睹的風物人情，在泱泱長河折射的光暈中幻化為流動的歷史。于是，行走的作家、滔滔的遼河，一時一地的思緒，打包成“非虛構”的敘事形態——本質上也是虛構——進入到《大遼河》中，以第一人稱“我”的視角，講述著遼河流域曲折而漫長的文明史，占據了重新發現并命名一條古老河流的有利地形。而小說“虛構”的那一部分則交給了身處不同年代、彼此關聯并不緊密的一群人，其中有燒炭工二哥和兒子三哥兩代人的愛恨情仇，有被騙去闖關東竟歪打正著落地生根的表叔一家，還有蒙冤發配到東北的流人四叔的傳奇人生，以及一輩子吵吵鬧鬧的三姐三姐夫、打打殺殺的二姨二姨夫、風風火火的堂妹……把這些不同年代的人和故事連綴起來的是一枚龍鳳玉佩。毋庸置疑，《大遼河》是一次對隱括千古、包舉宏纖的寫作信念的實踐，“千古”之“宏”留給了煙波浩渺的遼河，在東逝之水中將王朝交替、社會變遷與文明興衰一網打盡；生活之“纖”交由時代中具體而鮮活的個體演繹，人心、信仰、良知、道德、正義，以及那些無以言表的唏噓與悲歡，構成了無數個日日夜夜的底色和芯子。那個行走在遼河邊極目迥望、思緒飛揚的津子圍既是全知全能的敘事者，轉身又潛入文本，作為敘事的一部分、“非虛構”中的一員，參與文本的建構，而從大歷史的視角看，他又何嘗不是自己虛構的故事中的四叔或二哥呢？當小說模糊了虛構與非虛構的界限、文本內外的界限，上世紀80年代先鋒文學的光暈再次降臨，在與當下文學敘事新質的碰撞中建構起新的形式美學。某種意義上，不是津子圍設計了虛構與非虛構并置的文本結構，而是遼河選擇了這樣的文本形式，在虛構與非虛構的相互交叉、彼此觀照中，遼河的神韻在文學敘事中獲得美學賦形。

《大遼河》獨特的敘事結構和故事形態決定了小說沒有貫穿始終的人物和故事線，每章相對獨立，每個故事各說各話，貫穿小說始終，也是串聯起章節故事的兩個“主角”，一個是遼河，一個是龍鳳玉佩。前者是自然性的，是人類繁衍生息的必備物質條件之一；后者是社會性的，是中華文明發展進步的標識，兩者共同指向天地玄黃、宇宙洪荒的極限，又回到生生不息、綿延不絕的人世間。基于遼河與玉佩的隱喻性，《大遼河》建構了一個空間與時間的坐標系，小說中的人物與故事散布在這個坐標系中。因為穩定的坐標系的定位與支撐，看似松散的每個人有了人類學意義上的接續，每個故事有了文化意義上的傳承。因此，《大遼河》既是一次地理志式的具象寫作，也是對自然與文明的超越性思索。

“子在川上曰：逝者如斯夫”在文化源頭上塑造了河流與時間之間緊密的聯想感知。《大遼河》打破了這種文化慣性，小說中的遼河更多地呈現為一種蒼茫而遼闊的空間感，重新定義了河流美學與大地倫理的形式感。《大遼河》主體章節故事的弱關聯性沖淡了長篇小說整體性把握歷史的文體特質，而所謂的“非虛構”部分則“化實為虛”，由“我”對遼河流域人文地理的考察、“我”與晉先生的交談對話，發散到對茫茫世界、浩瀚宇宙、普遍的人類歷史與生存的思辨性認識，承擔起長篇小說的容量、深度和厚重感。“走遼河”丈量的地理實感與思辨性認識打開的精神空間構成了關于遼河的空間表征。津子圍說過：“五六千年前的西遼河并沒有那么多荒漠，牛河梁遺址和查海遺址考古中都發現了核桃殘骸，說明那里曾是闊葉林帶，水草豐美，孢子粉檢測也證實了這一點。后來生態環境被破壞，尤其是遼金時期，遼河上游趨于荒漠化……《大遼河》寫了兩個被淹沒的古城，一個是柳條邊的尚陽堡，一個是東遼河的薩爾蘇城，它們都是千年古城……現在兩座古城淹沒于遼寧清河和吉林二龍山水庫，故事卻徘徊在時空之中，令人魂牽夢繞。”有闊葉林便有了二哥燒炭的故事，有尚陽堡便有了流人四叔和阿木葉的愛情故事，有了柳條邊便有了四叔第八代孫尋訪先祖的故事……這些故事和族群又不斷地填充進遼河的歷史空間中。循環往復，周而復始。這也印證、呼應了小說敘事結構指向的層次關系：“非虛構”是虛構的敘事動力，“非虛構”在虛構中道成肉身。

另一個貫穿小說始終的“主角”是龍鳳玉佩。與“非虛構”部分思接千載、心鶩八極的大開大合不同，《大遼河》在虛構故事的講述中保持著冷靜、節制、客觀的內斂，平靜的敘事中幾乎沒有敘事者情感性、評價性的介入，唯一“強行”植入的是那枚在每一章中出現并不多的龍鳳玉佩。直到小說最后一章，龍鳳玉佩的“謎底”才揭開，玉佩是原始部落時期師徒較量的產物，包含了愛情、勇氣、信念等諸多精神內容。作為中華文明起源和遼河流域紅山文化的器物象征，龍鳳玉佩出現在小說各章中就不僅僅是串聯故事，而是以自身攜帶的文明的意義沁潤歷時歷代的人們，在凡人俗世、人間煙火中賡續文明的火種。如果說遼河自帶洪荒之力，是小說的四梁八柱，支撐起小說敘事的物質與精神雙重空間；那么龍鳳玉佩所隱喻的文明，練就的是太極內功，扮演了既表征時間又克服時間的角色。器物存續、文明傳承，本身即是時間的力量；而文明又是人類克服生命的有限、超越自我、不斷前行的絕對動力。

從體量和比例上看，虛構部分是《大遼河》的主線，非虛構部分是小說的副線；但從敘事意圖和效果上看，每一章中虛構的故事是非虛構的衍生品。每一章的故事都是“我”行走遼河某一段落后的想象之物，填充起非虛構中的細節“空白”。于是，“我”從非虛構中的“行走者”變成虛構中的“講故事的人”。在本雅明看來，“講故事是最古老的傳播方式”，在席勒所言的“樸素的詩”的時代，講故事的人通過不斷的復述，呈現出自己所理解的世界。“講故事是把故事融入講故事人的生活之中，從而把故事當作經驗傳遞給聽故事的人。”講述的故事既代表了講述者的時代想象，也滿足了接受者的心理期待，從而構成一種敘事共同體，共同承載一個群體的情緒與記憶。

因此，無論是老舅與東家之間有情有義、知恩圖報的故事，還是三哥與芥菜疙瘩之間恩將仇報、四叔受學生牽連蒙受不白之冤，抑或四表哥為了愛情與師傅決裂出走的故事，一方面，在集體接力的傳承中，普通人的世俗經驗與道德諷喻被有效地固定下來，普通人的故事被賦予本雅明意義上的“光暈”，進入歷史敘事；另一方面，普通人也獲得了講故事的權力，帶領聽故事的人和讀者一起，塑造歷史，也重審自身。《大遼河》在虛構與非虛構之間塑造著人們關于遼河的記憶與想象，為讀者提供了在虛實之間參差對照、想象一條河流的空間和可能。

（作者系東北大學藝術學院教授）