一

陜西、山西、甘肅、山東，位于黃河之濱，它們都是中國剪紙之鄉。自貢在沱江和岷江之濱，南京、揚州、上海在長江之濱。它們也是中國剪紙之鄉。難道這是偶發的巧合嗎？其中隱藏了什么密碼？瑞昌也是中國剪紙之鄉，它是長江邊的一個小縣，是長江入贛第一縣，這里的人都熱愛剪紙，熱愛用剪刀或刻刀，在紙上刪繁就簡，吟風弄月。鐵與紙，剛與柔，鋒利與柔軟，在一種叫剪紙的藝術上握手言和，相談甚歡。

紙是平面的，河流也是平面的。可是，一張紙可能蘊含了無數的玄機——它可能隱藏了世界的萬千影像。剪紙，就是讓這些藏在紙上的生命一一顯形。同樣，一條河流倒映著天光云影，暗藏了勃勃生機。水被稱為生命之源，河流就是水之故鄉。河流，乃是一個巨大的蘊含了萬物的母體。

許是大江大河邊的人們，終其一生都在與滋養他們的江河對話。江河萬里，逝者如斯，不舍晝夜，如何確立江河與自己的母子關系？如何證明自己這輩子真正來過？一條河流，可以留下自己的倒影嗎？人們找來了紙——紙是河流的微縮摹本。跟河流一樣，紙是“無”，無中蘊含著有。紙是平面，同樣也是立體。紙是有限的，一張紙，總受其面積的大小制約，但紙又是無限的，沒有人能窮盡紙，就像沒有人能窮盡河流。

人們發明了剪紙。剪紙，就是在紙上起屋造舍，描花繪朵，騰云駕霧，含沙射影。剪紙，與其說是用刀在紙上展示可能的萬物，不如說，是建造另一個自己。這是不是包括瑞昌剪紙在內的所有剪紙的秘密所在？

二

瑞昌剪紙博物館位于瑞昌市東北部的夏畈鎮。走進剪紙博物館，我的心立刻被那些懸掛在博物館墻壁上的成型的、被鏤空的、刪繁就簡的紅紙占滿了。

那是些適合春節貼在玻璃窗上寓意喜慶的喜鵲，寓意年年有余的魚，寓意吉祥的獅、虎、猴、兔。

那是些祝壽用的麒麟送子、松鶴同春、松鶴延年、不老仙龜、壽比富貴、福壽雙全；是嫁娶用的龍鳳呈祥、觀音送子、喜鵲登梅、鴛鴦戲水、榴開百子；是喪葬用的仙鶴遠翔、觀音普度、地獄諸相、松鶴比立、牛頭馬面；是巫術用的鐘馗捉鬼、上山老虎、天花娘娘……

剪紙是無聲的，可我的耳邊怎么如此聒噪？在博物館內，我似乎聽見喜鵲的鳴叫、鶴的嘯聲、鴛鴦的歡鳴乃至獅子的吼聲、老虎的嘯聲。它們眾聲喧嘩，恣肆汪洋，吵成一團。

剪紙是靜止的，可我分明感到博物館墻上的動蕩不安：蓮荷在水面蕩漾，梅枝在喜鵲的爪下搖曳，猴子躲避著追上來的蜜蜂，松樹細密的葉子里有風吹拂……

它們都是農耕時代的生命，是農耕時代的美學。所以，這個剪紙博物館當然要建在鄉村，建在離縣城幾十公里外的夏畈鎮。如果建在車水馬龍的縣城里，它們肯定會有在異鄉的流離之感。它們會憋壞的——花會枯萎，鳥會噤聲，鐘馗會忘了咒語，觀音會失去法力，鴛鴦會無力于愛情。

在博物館參觀，當地的朋友告訴我，瑞昌剪紙有一千多年的歷史。上世紀七十年代，瑞昌發掘出西晉古墓，墓磚及陪葬陶器上的許多紋飾圖案與民間剪紙的常用花紋幾乎完全一樣，其手法和風格也如出一轍。學術界普遍認為，瑞昌剪紙的出現時間至少可以推溯到中國漢、晉兩個朝代之間。

當地的朋友還告訴我，因瑞昌地處吳頭楚尾，瑞昌剪紙受楚文化與吳越文化的影響、滲透，在歲月的長河中逐漸形成了自己獨特的個性，既有南方慣有的精巧、秀麗、嚴謹的陰柔之美，又兼具北方特有的古樸、堅實、豪放的陽剛之美，可謂南北交匯，剛柔相濟，別具風神。因為歷史悠久和美學特征鮮明，瑞昌剪紙成為了全國非物質文化遺產。

可看著這些手法繁雜、形象生動的剪紙，我對被剪下來的紙有了莫名的牽掛。它們原本與保留下來的部分是一個整體，與博物館墻上呈現的部分原本是一體兩面，只不過一個是陽，而另一個正好相反。也可能，留下來的是陰，而舍棄的部分是陽。留存的與舍棄的，生與死，陰與陽，原本是孿生，是彼此，是呼與吸，是色與空，是本體與倒影，是現實與鏡像，是肉身與靈魂……

它們去了哪里？它們與留存在博物館墻上展示的那部分，哪個才是真實的生命？有沒有可能，那被舍棄的，才是事物真正的肉身，而我們在博物館里看到的，不過是一個幻影？那登上梅枝的喜鵲，不過是喜鵲的影子（那梅枝也自然就是虛構之物）；那躍過龍門的魚，也可能只是躍過剪刀跌落塵土的某條魚的靈魂。

三

在博物館，我會留心那些剪紙作品下面標注的作者的名字。一件名叫《服飾·龍鳳呈祥》的作品，是一件古典式V領對襟短袖衣衫，衣衫上左右對稱地飛舞著龍鳳，盛開著牡丹，生長著纏枝。它的作者叫作曹荷花。

一件名為《背褡》的作品里，繁花似錦，纏枝卷曲，兩只花翎喜鵲在花枝間跳躍，其中一只嘴巴啄起了葉子。它的作者名叫王木蓮。

一件名叫《涎兜花 榴生百子》的肚兜造型的作品里，花朵對稱地從下向上攀緣。兩個女子托舉著一個大大的石榴笑開了花。她們的身上，也是描花繪朵，花枝亂顫。它的作者，名叫劉詩英。

一件取名為《舂臼》的作品里，花朵從左到右、從上到下占據了四分之三的畫面。它的左下角，是一個鄉間常見的舂臼，也就是靠人力腳踩上下擊打的碓。一個穿著厚重衣服的鄉下婦人，正奮力踩著舂臼。它的作者名叫張蓮香。

還有《帽花》的作者叫陳仙花，《團花》的作者叫徐菊姐，《小月兒》的作者叫周宇蘭，《蜜蜂采蜜》的作者叫柯雪英……

毫無疑問，這些作者都是女性。

瑞昌有個南陽鄉，南陽鄉有個五年一度流傳千年的剪紙習俗，俗稱“百花帳”，即選出百名剪紙手藝高超的未婚姑娘，用剪紙作為刺繡的紋樣，繡成百花帳，掛在元福主和據說是剪紙元祖鄒式太婆菩薩的生轎上，以紀念剪紙之神。此項活動也是女孩成人禮儀式。凡被選上參與“百花帳”剪紙、刺繡活動的姑娘，內心自然充滿喜悅和自豪，因為這意味著自己即將長大成人，也意味著自己的精巧手藝得到族人的認可，將來嫁個好婆家就有了希望。

為何剪紙的大多數是女性？僅僅是因為女人使用起剪刀或刻刀來更得心應手嗎？我想更深層次的原因，可能是女人有著孕育的本能，而紙何嘗不是一種收藏與孕育萬物的母體。女人更深諳紙的秘密。在大多數男人眼里空空如也的紙，在女人們看來，就有喜鵲登梅、石榴多子、龍鳳呈祥、魚跳龍門、觀音坐蓮臺、鐘馗捉厲鬼，就有一個熱鬧的、喜慶的、吉祥的、慈悲的、生機勃勃的世界。

紙是河流的微縮摹本。紙的秘密同樣也是河流的秘密。河流跟紙一樣也是偉大的母體，它們孕育世界，生發萬物。女人們探索紙，其實也是探索河流。她們知道紙的秘密，同樣知道河流的秘密——河流之上有天光云影，河流深處有勃勃生機。河流乃是生命的源頭。

紙那么小，人那么大。可是紙仿佛成了廟宇，人仿佛成了信徒。在博物館，我看到很多照片里的鄉村女性在紙面前目光虔誠、表情專注，儼然是修行多年得道了的菩薩。她們握著剪刀的樣子，多像為求取真經持著法杖不遠萬里的僧侶！我久久地停在一個叫王木蓮的剪娘（姑且讓我這么稱呼她們吧，很奇怪她們怎么沒有一個專有的稱呼）的事跡和照片面前。對她的創作，博物館的文字如此介紹：

“王木蓮，女，1935年出生，瑞昌橫港樂山人，自小受到母親的良好培養，她的剪紙功夫是在放牛中練出來的，她擁有兩大絕技：其一是她可以邊走路邊剪花；其二是她可以將任何她感興趣的題材信手拈來，并迅速地剪出一件作品。她的作品構圖飽滿，紋樣驚艷靈巧，駕馭剪刀的能力極強……曾在全國多次獲獎，作品還在美國德克薩斯州展出，入選《中國雪花剪紙作品集》。”

照片里，王木蓮頭發花白，卻有童顏，目光柔和，嘴唇緊抿。她穿著一件藍色單層斜襟衣衫，手里持著一把黑色的剪刀，正對著一張折疊的紅紙發力。她的胸前掛著一串念珠，這使她看起來就是一名一心不二的信徒。她的心里，喜鵲、鴛鴦、仙鶴會常常吵個不停么？把那些生靈在紙上剪出來，她是否會感到安靜些？

四

一張紙很可能容納著兩種生命、兩種命運。一種是需要留存的高高懸掛的、讓人愉悅的藝術，一種是需要舍棄、委之于泥土的棄物；一種可能是沉重的肉身，一種可能是徐徐上升的靈魂；一種是庸常的、讓人疲于應對的現實，一種是有光的、輕盈的、隨時振翅飛翔的夢想。一個人，能否像紙一樣，同時擁有兩種人生——一種在現實的泥濘里摸爬滾打，另一種在夢想的天地間馳騁翱翔？

瑞昌人早就從傳承千年的剪紙藝術上得到了啟示。我認識的很多瑞昌人都種著現實與夢想兩塊“責任田”。他們委身于大地，卻從沒有忘記時時仰望天空。他們都普通、平凡，但他們的靈魂，都仿佛鑲上了鉆石，貼上了金箔。

周才富的真實身份是瑞昌某鄉鎮書記，可他的另一面，卻是一個文學寫作者。當我們坐在了同一張飯桌上，這個一臉嚴肅的鄉鎮黨委書記開始表情活泛，同我們說起了文學。他對文學掌故如數家珍，對很多作品的分析富有見地。他發了一篇名為《童年的鉛筆》的散文給我看，文字真是奇妙呀！一支普通的鉛筆，竟然因為“我”反復搓動，最后獲得了靈魂和動力，擁有了魔法，自己逃離了；而另一個傻子，因為在晚上用手指著月亮，結果被月亮割走了半邊耳朵。

程世平是縣政協副主席，可他同時還是一個詩人。他出過詩集，詩歌發表在全國的很多報刊上。他筆下的《驚蟄》是這樣子的——星空之下/是誰留下月夜轉山的足跡/驚蟄，這萬物的出發日/一棵云松試著扔下手中的松球/一只松鼠尋找隱秘的古道/石門澗其實也是一條登臨天虞山的云梯/當我避開人聲從谷壑深處向上攀爬/飛澗一步一步跟隨/吃力地抬高陽光和云嶺/險要的隘口，一道白練/拉起千層雪潭/鐵船峰破空航行……驚蟄的詩，萬物涌動，飛澗也緊隨人攀爬，白色水瀑也拉動了潭水。

宋茂榮，瑞昌夏畈鎮城門村16組的農民，14歲小學畢業，回家務農，有了一個土里刨食的平常人生。可是到了60歲，他開始不甘平凡，竟動起了寫作的念頭。他重新開始學文化，隨身帶著紙和筆，每天都趁著凌晨上廁所的機會，寫下自己深夜的思考；或者在責任田里干活時，突然間就放下手中的活計，掏出筆匆匆記在那皺巴巴沾滿黃泥土的紙片上。他寫出了數萬字詩文，大都發表在報刊上。幾年后，他的第一本散文集《銅草花》出版。

不僅如此，他看到不少學生迷戀網絡卻疏于讀書，決定在鄉下的老房子里自費開辦一家農家書屋，免費為居住在鄉下的老人和留守兒童提供看書和學習的場所，也為他自己整天與書相伴提供場所。他耗盡自己積蓄創辦九江市首家個人農家書屋的消息傳出后，來自北京等地的高校學生、企業職工都去他的農家書屋與他交流互動。

在瑞昌，我沒能見到宋茂榮本人。有去過他的書屋的朋友給我發來現場拍攝的照片。照片中，宋茂榮臉黑、體瘦，穿一身黑衣服，頭戴著黑色帽子，典型的農民打扮。可是他的臉上洋溢著愉悅的笑意，那笑讓他的那張粗糙的臉有了童話般的光。這笑與裝滿了書的鄉間房子十分契合，那笑容，仿佛是一座荒野，開出了絢爛的花朵。

不僅僅是周才富、程世平、宋茂榮，我發現瑞昌人的生活里處處有藝術的底色。記得幾年前我去瑞昌，同樣在夏畈鎮，我看到許多人搬出塑料椅子癡迷地坐在一座戲臺下面。戲臺上，是一群農民模樣的人在唱戲。他們表演的，是瑞昌一個十分古老的叫“采茶戲”的劇種，早在清乾隆年間就盛行于瑞昌的鄉間地頭。當地的農民或專業的戲班子，自導自演，唱英雄將相，唱才子佳人，唱人間悲喜，給瑞昌人帶來了無窮的歡樂，即使如今已經進入了AI時代，瑞昌人依然對采茶戲樂此不疲，如醉如癡。

我記得我混跡于當地群眾之中。我震驚于如此場景，多像剪紙本身：臺上的粉黛服飾咿呀歌唱，就是一幅經歲月剪成的戲劇主題的剪紙藝術品，臺下本色的觀眾，正像是剪紙藝術被剪下的部分。其時正下著毛毛細雨，細雨模糊了臺下看戲人的表情，他們輪廓不清，同時喑啞無聲，然而正是他們，托舉著這采茶藝術在這塊土地上悠久流傳。臺上與臺下其實是一張紙經過剪裁后互為表里陰陽、彼此依存的兩面……

五

2002年，一個名叫艾國柱的瑞昌年輕小伙，不滿足于他在本地當警察的生活，在網上見到《鄭州晚報》招聘體育編輯的消息，想到自己愛寫球評并有過發表，就嘗試著投了自己的簡歷和幾篇球評。幾天后他接到《鄭州晚報》打來的聘用他的電話。于是他告別了南方的瑞昌，告別了長江，來到了中國的另一條河流——黃河的身邊，來到了北方的鄭州，做了這個城市的晚報的體育編輯。后來他才知道，這個招聘啟事，應聘的唯有他一人……兩年后他繼續北上，來到了首都北京，入職創刊不久的《新京報》，開始了他的京漂生涯。

回去的路已經被斬斷。他得知自己的檔案已經被單位撤銷。他開始謀求另一種人生：寫作。那是接近夢境的職業，也是他從小夢寐以求的工作。他開始廣泛閱讀加繆、卡夫卡、福克納、博爾赫斯等文學大師的作品，并且以“阿乙”為筆名開始了寫作——他的筆名，來源于他的“艾”姓的拼音的拆解。

二十年來，阿乙在寫作這條路上披荊斬棘。沒有退路的他，寫起來就像亡命徒一樣兇狠、勤快。他獲得了難以想象的成功，先后出版了長篇小說《早上九點叫醒我》《未婚妻》，短篇小說集《灰故事》《鳥看見我了》《春天在哪里》，隨筆集《寡人》《陽光猛烈，萬物顯形》等十余部，獲得了第六屆華語青年作家獎、華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎、蒲松齡短篇小說獎、林斤瀾短篇小說獎、《小說選刊》雙年獎等諸多獎項，作品被譯成十余種外文，是中國贏得了世界聲譽的七〇后作家。他的寫作，得到很多名家的好評。著名詩人北島如此評價他的寫作：就我的閱讀范圍所及，阿乙是近年來最優秀的漢語小說家之一。他對寫作有著對生命同樣的忠誠和熱情。

阿乙的文字，簡潔鋒利，想象奇妙，故事荒誕又真實，充滿了迷人的先鋒色彩以及對中國轉型時期普通人命運的深情關切和對人性的準確把握。他的文本，既有西方現代主義文學的品質，又有著中國南方小城的生活氣息。他筆下的鄉鎮、小城和小人物，無疑來源于他在瑞昌成長、工作的珍貴庫存。他的作品中總有一個警察，那或者是小說的思維方式，或者是小說中的重要角色，其實就是曾經的他自己。

一張叫阿乙的瑞昌剪紙，從叫艾國柱的紙上脫胎成型，在中國和世界的文學舞臺精彩展示。

我想阿乙或許很早就從在他的故鄉瑞昌流傳千年的剪紙中得到靈感。他決意離開瑞昌前往鄭州乃至北京，或許就是把自己當作一張紙在進行剪裁。他要從艾國柱這個瑞昌鄉村少年、縣公安局警察的身上剪出作家阿乙這個角色。他知道從庸常的現實到理想的夢境之間或許只有一步，他的兩條腿就是最鋒利的剪刀。他跨過了長江，來到了黃河邊（長江與黃河，是不是也是一張剪紙的兩半）。他越走越遠，艾國柱成了阿乙。

可是就像剪紙一樣，艾國柱與阿乙，何嘗不是一張紙的陰陽兩面。他們彼此鏡鑒，相互偎依。叫阿乙的作家筆下，艾國柱從來無所不在。他是用一雙陰鷙的眼睛審視世界的警察，是說話帶著瑞昌鄉間口音的樸實男子，是長江邊憂心忡忡的少年，是鄉村教師的兒子，是精通小城交際規則和辦公室秩序的體制內公務員，是某本鄉間族譜上被寄予厚望的后人，是不善飲酒同時也不善于拒絕勸飲的木訥男青年……他的字里行間，一條長江發出雷鳴一般的喧響……

江子，本名曾清生，男，1971年7月生于江西吉水。有兩百多萬字發表于《人民文學》《十月》《北京文學》《天涯》《鐘山》等刊。出版長篇散文《青花帝國》，散文集《回鄉記》等，獲第八屆魯迅文學獎、第七屆魯迅文學獎提名等。中國作協全委會委員，中國作協散文委員會委員，江西省作協副主席、秘書長。