文學(xué)性及文學(xué)價(jià)值，是當(dāng)下中國(guó)電影發(fā)展中的重要命題。文學(xué)性的本意是指文學(xué)作品所獨(dú)有的特質(zhì)和魅力，它體現(xiàn)在作品對(duì)情感的深刻表達(dá)、所運(yùn)用的藝術(shù)手法以及所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵上。中國(guó)電影有著厚重的文學(xué)積淀與悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，與文學(xué)的互動(dòng)經(jīng)歷了曲折的過(guò)程，文學(xué)價(jià)值也一直在賦能中國(guó)電影。

戲劇性敘事與觀眾接受心理

戲劇性敘事，是中國(guó)電影中文學(xué)價(jià)值的首要體現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，以傳奇敘事主導(dǎo)的戲劇性敘事具有主導(dǎo)地位。中國(guó)戲曲、古典小說(shuō)、傳統(tǒng)評(píng)書(shū)及各種民間曲藝，都是以戲劇性敘事作為主體，中國(guó)觀眾也養(yǎng)成了愛(ài)聽(tīng)故事、看故事的觀賞習(xí)慣。電影自19世紀(jì)末從歐洲傳入中國(guó)之后，在我國(guó)觀眾“看故事”的強(qiáng)烈訴求下，迅速與中國(guó)敘事傳統(tǒng)結(jié)合，很快被“中國(guó)化”；另一方面，當(dāng)時(shí)從事電影創(chuàng)作的影人也有較高的文學(xué)素養(yǎng)，比如鄭正秋、張石川、邵醉翁等影人都曾是文明戲從業(yè)者，具有深厚的戲劇功力。還有包天笑、周瘦鵑等“鴛鴦蝴蝶派”文人，具有一定的文學(xué)功底，他們的加入在一定程度上也塑造了早期中國(guó)電影的品格。這兩種因素的疊加，使得濃郁的文學(xué)性在中國(guó)電影誕生伊始就凸顯出來(lái)。

戲劇性敘事在中國(guó)電影立足后，貫穿了半個(gè)多世紀(jì)之久。不論是以鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演、以蔡楚生為代表的第二代導(dǎo)演還是以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演，在創(chuàng)作方面都遵從戲劇性敘事，以戲?yàn)楸荆杂皬膽颍纬闪恕坝皯颉眰鹘y(tǒng)。尤其到了以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演，更是將戲劇性敘事推向了極致，形成了最能代表中國(guó)電影傳統(tǒng)的方法及風(fēng)格。

這種傳統(tǒng)敘事在中國(guó)電影中體現(xiàn)為以下層面：首先，在結(jié)構(gòu)營(yíng)造上以戲劇式結(jié)構(gòu)為主，依托中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方“情節(jié)劇”的敘事方式，在情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合中圍繞人物命運(yùn)營(yíng)造激烈的矛盾沖突和戲劇張力，最終醞釀出戲劇高潮，且以大團(tuán)圓走向終結(jié)。其中，人物的命運(yùn)特別是女性人物的命運(yùn)成為牽動(dòng)觀眾的最強(qiáng)戲劇力量。其次，確立明確的敘事主線且建立圍繞主線的多條副線，并緊扣敘事主線全力塑造人物，特別是主人公鮮明的性格及當(dāng)下的狀態(tài)，網(wǎng)織精密的人物關(guān)系，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)動(dòng)人甚至是不朽的且具有典型性的電影人物。第三，以“悲慘命運(yùn)”“跌宕起伏”“劫后重生”等為關(guān)鍵詞營(yíng)造情感類(lèi)型，以中國(guó)式的人情與觀眾建立情感的互動(dòng)，和觀眾產(chǎn)生共情。第四，一般采用全知視點(diǎn)，在相對(duì)封閉的空間結(jié)構(gòu)中依據(jù)線性時(shí)間進(jìn)行敘事，以多元的副線來(lái)帶動(dòng)主線敘事。第五，貫徹“影以載道”的美學(xué)思想，側(cè)重故事內(nèi)容的倫理性訴求，表現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀和主流價(jià)值觀，同時(shí)表現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人理想。遵循這種敘事方式創(chuàng)作的電影，選材以現(xiàn)實(shí)題材為體，著力表現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，非現(xiàn)實(shí)題材也大多是借古喻今。前三代中國(guó)電影導(dǎo)演大體上遵從了上述美學(xué)訴求，以此構(gòu)建起中國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事，充分彰顯出中國(guó)電影中的文學(xué)價(jià)值。至上世紀(jì)70年代末，中國(guó)觀眾觀影總?cè)舜蝿?chuàng)下了279億的紀(jì)錄，平均每天有7000萬(wàn)觀眾在看電影。這其中一個(gè)重要原因便是早期的中國(guó)電影滿(mǎn)足了觀眾“看故事”的需求，電影的文學(xué)價(jià)值也因此得到了最大程度的實(shí)現(xiàn)。

同樣是在上世紀(jì)70年代末，西方電影本體理論的傳入，使得中國(guó)電影理論界開(kāi)始了以影像本體論為主的重建，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、戲劇性的影戲美學(xué)理論在一定程度上被疏離，中國(guó)電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)以及由此體現(xiàn)出的文學(xué)價(jià)值引發(fā)了業(yè)界和學(xué)界的深入討論，而“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”等成為20世紀(jì)80年代中國(guó)電影理論與實(shí)踐重點(diǎn)關(guān)注的議題。這一時(shí)期，發(fā)生在中國(guó)電影理論界的一場(chǎng)關(guān)于“電影文學(xué)性”的爭(zhēng)論，更是將中國(guó)電影中的文學(xué)性及文學(xué)價(jià)值問(wèn)題的討論推向了高潮。當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演、編劇、作家張俊祥強(qiáng)調(diào)文學(xué)的重要性，提出電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”的觀點(diǎn)，他進(jìn)一步指出：電影應(yīng)該追求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，電影藝術(shù)的任務(wù)是用電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)。著名電影理論家、翻譯家鄭雪來(lái)以及當(dāng)時(shí)的年輕學(xué)者張衛(wèi)等人則與其針?shù)h相對(duì)，他們認(rèn)為，用“文學(xué)價(jià)值”取代電影自身存在的意義，是對(duì)電影本體的漠視；電影藝術(shù)本身所反映的思想內(nèi)容、典型形象和表現(xiàn)手段，不應(yīng)該用“文學(xué)價(jià)值”來(lái)表示。這場(chǎng)論爭(zhēng)讓中國(guó)電影理論和創(chuàng)作界首次反思了中國(guó)電影中傳統(tǒng)的戲劇性敘事和文學(xué)價(jià)值，進(jìn)一步揭示了電影與文學(xué)的關(guān)系，也反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影理論界激進(jìn)的現(xiàn)代性思潮，以及對(duì)電影現(xiàn)代化的追求。

文學(xué)性的拓展與影像本體升華

有關(guān)電影文學(xué)性的爭(zhēng)論，以及之后第四、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐，使得中國(guó)電影的影像本體意識(shí)有了明顯的提升，而電影的文學(xué)性也不再被賦予單一的戲劇性敘事屬性，而有了多元的呈現(xiàn)。其中影像本體也成為中國(guó)電影增強(qiáng)文學(xué)價(jià)值的主要手段。比如，第四代導(dǎo)演的作品在敘事結(jié)構(gòu)上以“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”“意識(shí)流結(jié)構(gòu)”“詩(shī)化結(jié)構(gòu)”“散文結(jié)構(gòu)”等新的影像敘事結(jié)構(gòu)，以人物情緒為敘事主線，以及時(shí)空交錯(cuò)手法、多視點(diǎn)敘述、限知視點(diǎn)敘述等具體形式打破了封閉空間結(jié)構(gòu)中依據(jù)線性時(shí)間進(jìn)行單一敘事的傳統(tǒng)模式，豐富了中國(guó)電影的文學(xué)性。相比之下，第五代導(dǎo)演群體更為注重以多元手法來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值。首先，他們大量改編文學(xué)作品，或從知名作家的作品中挖掘適合電影化表現(xiàn)的題材，或選擇新興作家的小說(shuō)，甚至從散文、敘事詩(shī)等多種文學(xué)形式中提取創(chuàng)作素材，具有一定的文學(xué)深度和廣度。其次，在創(chuàng)作過(guò)程中，他們強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)基于自身獨(dú)特的藝術(shù)特性，堅(jiān)持電影化的創(chuàng)作原則，比如在臺(tái)詞、色彩、構(gòu)圖等方面結(jié)合文學(xué)修辭手法，增強(qiáng)了電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力和感染力。第五代導(dǎo)演在之后的作品中，在敘事結(jié)構(gòu)上充分借鑒文學(xué)技巧，具體表現(xiàn)為變換敘事視點(diǎn)、運(yùn)用旁白構(gòu)建復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)等，例如電影《紅高粱》里采用余占鰲孫子的敘事視角和旁白，還有電影《英雄》的多視角敘事,電影《夜宴》的本土化視角等，都從不同層面增強(qiáng)了電影的文學(xué)價(jià)值。

第四代、第五代導(dǎo)演的作品，凸顯了以影像為本體，多元化展現(xiàn)電影文學(xué)價(jià)值的特色，但在之后的中國(guó)電影藝術(shù)實(shí)踐中，由于過(guò)重地強(qiáng)調(diào)影像本體而忽視中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇性敘事，中國(guó)電影與戲劇性呈漸行漸遠(yuǎn)之勢(shì)，而中國(guó)電影的敘事問(wèn)題也日益顯現(xiàn)。如21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影在追求視聽(tīng)效果與高科技融合的同時(shí)，敘事質(zhì)量日趨下降，同質(zhì)化現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重。一些影片特別是商業(yè)大片傾向于復(fù)制成功的模式，導(dǎo)致主題和情節(jié)的重復(fù)，缺乏復(fù)雜性和發(fā)展性的人物塑造，從而導(dǎo)致敘事表層化，人物塑造單一化，無(wú)法引起觀眾的共鳴。這種同質(zhì)化趨勢(shì)削弱了電影的文學(xué)價(jià)值，使得中國(guó)電影在發(fā)展歷程中原本擅長(zhǎng)的敘事能力一度成了短板，急需重視和改進(jìn)。

新時(shí)代以來(lái)，這種狀況發(fā)生了較大變化，特別是在復(fù)興傳統(tǒng)文化的熱潮中，國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始重新注重?cái)⑹?，尤其是戲劇性敘事，電影的文學(xué)價(jià)值得以回歸。這種態(tài)勢(shì)在近年來(lái)的弘揚(yáng)主旋律大片和現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作中最為顯著。如電影《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》《流浪地球》系列、《志愿軍》系列等，不再追求純粹的視聽(tīng)震撼、不再過(guò)分追求影像本身而回歸到敘事本體，以延續(xù)傳統(tǒng)的戲劇化敘事為主，將影像框定在敘事的戲劇邏輯之中，讓其服務(wù)于敘事的中心。在人物刻畫(huà)層面，亦是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)個(gè)體的生命狀態(tài)和情感狀態(tài)的體驗(yàn)，更多地從人性深度來(lái)呈現(xiàn)家國(guó)話(huà)語(yǔ)體系的多元，從而引發(fā)與觀眾的共鳴。因此這些影片大都致力于扎實(shí)的戲劇敘事，利用影像語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力，刻畫(huà)鮮活、獨(dú)特的人物。這樣的敘事和人物表現(xiàn)，使得弘揚(yáng)主旋律影片的文學(xué)價(jià)值在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)又得到了創(chuàng)新性的彰顯。

新時(shí)代以來(lái)中國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事性回歸和文學(xué)價(jià)值的彰顯，還體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材作品的創(chuàng)作層面。這類(lèi)影片如《我不是藥神》《消失的她》《孤注一擲》《第二十條》等立足傳統(tǒng)的戲劇性敘事，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行與懸疑敘事對(duì)接的創(chuàng)新。懸疑敘事是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中傳奇敘事的重要體現(xiàn)，是營(yíng)造戲劇張力、體現(xiàn)敘事智慧的根本所在。新時(shí)代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材影片營(yíng)造敘事張力的最主要手段便是以戲劇性敘事作為整體框架，進(jìn)行“真相的多次反轉(zhuǎn)”。這種類(lèi)型營(yíng)造手段，正是立足傳統(tǒng)戲劇性敘事的一種創(chuàng)新。也正是由于這種被觀眾所接受的戲劇性敘事，這些現(xiàn)實(shí)題材影片所展現(xiàn)的與當(dāng)下社會(huì)生活、民生現(xiàn)狀、社會(huì)議題等相關(guān)的內(nèi)容，才能受到關(guān)注，作品也才能觸及觀眾的心靈，回應(yīng)時(shí)代之需。

在技術(shù)和媒介不斷拓展的當(dāng)下，回歸戲劇性敘事、體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值，也成了和電影相關(guān)的其他各類(lèi)媒介的追求，特別是在電視劇領(lǐng)域內(nèi)，秉持“戲劇性敘事+懸疑敘事”模式的劇集成為電視劇重新獲得觀眾的重要手段。其他新媒體平臺(tái)上的微短劇、短視頻等，都在敘事層面濃縮糅雜各種社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題，通過(guò)強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、多反轉(zhuǎn)和個(gè)性化的人物刻畫(huà)等戲劇性敘事技巧吸引觀眾。這些都全方位地反映出了戲劇性敘事在影視作品中的回歸與新超越，也體現(xiàn)出了新時(shí)代文藝作品中的文學(xué)價(jià)值。

意境營(yíng)造與寫(xiě)意風(fēng)格呈現(xiàn)

在戲劇性敘事之外，中國(guó)電影中文學(xué)價(jià)值呈現(xiàn)的另一維度是意境的營(yíng)造。敘事性負(fù)責(zé)構(gòu)建故事框架，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，提供電影的邏輯結(jié)構(gòu)；而意境營(yíng)造則通過(guò)視覺(jué)符號(hào)和情感鋪陳，超越具體情節(jié)，觸及觀眾的深層情感并引發(fā)深刻思考，在為觀眾提供情緒價(jià)值的同時(shí)，也提供了思辨價(jià)值，賦予電影以文化深度和審美意義。二者相互作用，共同塑造了中國(guó)電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化表達(dá)，彰顯出更為深刻的文學(xué)價(jià)值。

中國(guó)電影中的意境營(yíng)造是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影語(yǔ)言的融合，體現(xiàn)了“意”與“境”的辯證關(guān)系。意境不僅是具有中國(guó)特色的美學(xué)范式，更是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的體現(xiàn)。意境營(yíng)造亦與寫(xiě)意的創(chuàng)作風(fēng)格密切相關(guān)。在藝術(shù)作品的表意系統(tǒng)中，“能指”（表達(dá)手段）與“所指”（含義）之間的關(guān)系，決定著其寫(xiě)實(shí)或?qū)懸獾娘L(fēng)格，“所指系統(tǒng)”對(duì)“能指系統(tǒng)”的逃逸性和超越感越強(qiáng)，文本的寫(xiě)意性也就越強(qiáng)，意境營(yíng)造能力也就越強(qiáng)。在電影創(chuàng)作時(shí)，營(yíng)造出的意境能使影片在有限的聲畫(huà)中表現(xiàn)出無(wú)限的境界，從而使影片表意系統(tǒng)中的“所指”放大，呈現(xiàn)出寫(xiě)意品格。而不適合用影像語(yǔ)言直接呈現(xiàn)的復(fù)雜心理，在這種意境中得到了準(zhǔn)確的表現(xiàn)。寫(xiě)意既是風(fēng)格，又是意境營(yíng)造的主體性手段，也是藝術(shù)作品獲取戲劇性敘事之外的文學(xué)價(jià)值的主要方法。

前三代中國(guó)電影導(dǎo)演中，雖然以戲劇性敘事取得的文學(xué)價(jià)值見(jiàn)長(zhǎng)，但費(fèi)穆、孫瑜、謝鐵驪、水華、謝晉等電影藝術(shù)家也在作品中追求意境營(yíng)造，他們創(chuàng)作了很多以意境營(yíng)造來(lái)獲取文學(xué)價(jià)值的優(yōu)秀影片。但總體而言，前三代導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)的意境追求，還是圍繞著戲劇性而營(yíng)造的寫(xiě)意，這種寫(xiě)意性在整體上還要服從影片整體的戲劇性，是整體戲劇性敘事的一個(gè)組成部分，或者說(shuō)是一種手段。而第四代及之后的導(dǎo)演則在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展電影的寫(xiě)意功能，豐富意境營(yíng)造的表現(xiàn)手法。有些導(dǎo)演將意境營(yíng)造作為主體來(lái)進(jìn)行實(shí)踐，甚至將戲劇性敘事作為完成意境營(yíng)造的手段，突破了前三代導(dǎo)演的敘述模式。

作為最能體現(xiàn)意境營(yíng)造價(jià)值和寫(xiě)意風(fēng)格的中國(guó)電影第四代導(dǎo)演，其作品中所指系統(tǒng)大都超越了“能指”——影像本身，這便是其寫(xiě)意性的體現(xiàn)，也是其意境營(yíng)造的主要方面，更是其文學(xué)價(jià)值的主要體現(xiàn)。如在吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的影片中，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境影響人物性格，營(yíng)造氣韻深遠(yuǎn)的意境。胡炳榴導(dǎo)演力圖突破電影藝術(shù)具象的物質(zhì)時(shí)空，營(yíng)造中國(guó)古典藝術(shù)中詩(shī)情畫(huà)意的境界。如他的“鄉(xiāng)村三部曲”借鑒了中國(guó)古典詩(shī)詞和繪畫(huà)虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，再加之音樂(lè)的抒情作用，營(yíng)造出了“田園牧歌式”的意境。第四代導(dǎo)演所營(yíng)造的這些寫(xiě)意品格對(duì)之后的中國(guó)電影尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。第四代導(dǎo)演之后，意境營(yíng)造成為中國(guó)電影中獲取文學(xué)價(jià)值的重要路徑。第五代導(dǎo)演及之后的新生代導(dǎo)演在以影像營(yíng)造意境方面均顯示出了深厚功力。新時(shí)代之后傳統(tǒng)文化復(fù)興的熱潮，更是為中國(guó)電影中的意境營(yíng)造和寫(xiě)意品格推波助瀾，國(guó)畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)詞等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫(xiě)意品格更多地再現(xiàn)于銀幕之上，這一層面的文學(xué)價(jià)值被充分挖掘。

面對(duì)觀眾和時(shí)代的訴求，中國(guó)電影創(chuàng)作者需要重新審視并強(qiáng)化電影的文學(xué)價(jià)值。中國(guó)電影美學(xué)發(fā)展的歷史也表明，好看的電影依賴(lài)于好故事，也依賴(lài)于電影敘事的技藝。中國(guó)電影回歸戲劇性敘事的本源，才是自身立于不敗之地的根本。

（趙衛(wèi)防系中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所所長(zhǎng)、研究員，秦笠源系青年學(xué)者）