汪曾祺寫過一篇關于短篇小說結構問題的文章。他說短篇小說結構的精義就是：隨便。同樣是短篇小說大師的林斤瀾，對好友的如此說法很不滿意，他說：“我講了一輩子結構，你卻說‘隨便’！”汪曾祺后來補充了幾個字：“苦心經營的隨便”，林斤瀾這才說道：“這還差不多。”顯然，兩位文壇摯友，都對短篇小說的結構格外重視，他們的爭論竟然到了“錙銖必較”的地步，這樣的對話，著實已經成為當代文壇的佳話之一。在這里，汪曾祺先生的主要觀點是，短篇小說的結構無定式。他提出這樣的觀點，主要是針對那種給小說制定、“總結”若干種定式、寫法、模式的“套路”的做法，比如什么“平行結構”“交叉結構”“攢珠式結構”“橘瓣式結構”等等。汪曾祺認為，這樣的規約限制了小說家的想象力和創造力，敘述的方式一旦落入窠臼或某種既定的模式，作家必將陷入俗套而難以自拔。

“我認為有多少篇小說就有多少種結構方法。”“一篇小說的結構是這篇小說所表現的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。”汪曾祺鮮明地提出自己的看法，這種說法看似老生常談，但是卻有著獨到的認知角度和與眾不同的見地，它完全是作為短篇小說寫作的實踐者身體力行的感悟和經驗沉淀。汪曾祺極其推崇沈從文的小說，在談到《長河》的時候，他認為這是一部很奇怪的小說，它沒有大起大落，大開大合，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，有的只是很平靜的敘述，文字就像流水一樣，緩緩地向前流淌。

我曾描述過我對汪曾祺先生的閱讀記憶：上世紀八十年代，汪曾祺的小說《異秉》《歲寒三友》《受戒》和《大淖記事》等作品一出現，就讓人們眼前一亮，其敘事文體、氣韻、格調都顯示出與眾不同的形態。大家齊聲說好，但究竟為什么好，當時并不能馬上說得清楚。現在看來，不僅僅是小說形態獨特的問題，其實，這里面蘊藏著一種其他許多作品所不具備的氣象，一種自由揮灑的飄然的氣象彌漫在文字里，這種風格，特別在那個時候，尤顯得彌足珍貴。那么，是什么東西支撐著這樣的氣象呢？應該說，是文化的底蘊和對敘事結構清晰的理解和體悟。我并不是說，那時候出現的其他許多小說中沒有文化的蘊藉，況且，其中所蘊藉的文化內涵究竟是什么，那時候的我也一時說不清楚；而只是強烈地感覺到汪曾祺的小說，是極其地道的文人小說，它的語言、敘述、結構，或者說組織，完全迥異于諸多小說的敘述方式，一樣講故事、寫人物，一樣地呈現事物和場景，汪曾祺的小說里，卻有一條不會被輕易覺察的經絡，絲絲縷縷，細微地鋪展，舉重若輕的描述，耐人尋味的氣息彌散著。而這個經絡，則是由一種特殊的、極其自由的“邏輯”所統攝和牽動著。這個“邏輯”,就是傳統文人判斷、解析、理解事物和生活的心理邏輯：率性、睿智，深藏在樸素的文字里。樸素到極致，便清正、雅致到極致。正是這種所謂“自由”“靈動”的敘事邏輯，使得汪曾祺的小說呈現了另一種體態、形貌。從一定意義上講，汪曾祺在短篇小說的寫作中還原了小說理應具有的世俗品質，敘述之美，在他的筆下開始以極其樸素的、自由的、“隨意”的面貌呈現出來，使得小說更像小說，或者說，這種小說，讓我們見識到了究竟什么是小說，小說應該是怎樣的。

實際上，一個小說家的寫作，一旦擁有了屬于自己的精神“方位”和敘述視點、個性化樣式，才有可能形成與眾不同的氣勢、氣脈、氣象。而且，他的每一個文本，對于敘述的輕與重，也會把握得極其到位，仿佛渾然天成。敘述里總有一個目光，起起伏伏，不時地折射出神性的色澤。雖然在里面還看不到那么明顯的哲人的影子，但是，汪曾祺對生活、存在世界的體味都非常自然地浮現著，敘述的單純性，涵義的適量，猶如天籟，無需用文字刻意地給生活打開一個缺口，使生活的運轉置于某種手工操作之下，而是讓現實世界本身，就展現出沒有遮蔽的裸露的形態。他把生活結構得形態飄逸，輕逸但卻扎實牢靠，不折不扣。他對人物、事物的態度從不苛求，不刻意、不造作、不偽飾，可謂是有甚說甚。我們所看到的生活，在他的文字里形成了另一種結構和生態、情境，其文本對俗世生活，既有調侃、戲謔，也有嚴格的審視和質疑；而另一方面，文字在想象力的激蕩中，蘊藉浪漫的飛揚，自帶靈氣，且悠然不盡。

與此同時，我在這里還想提及另一位短篇小說大師、美國作家雷蒙·卡佛的小說。從另一種意義上，雷蒙·卡佛的小說也是“隨便”“任性”的。他那種近乎“生活流”般的敘事，將文字的緩慢前行嵌入到生活最真實的情境之中。生活的形態，就是敘事的形態，這樣的小說觀使得敘述具有了應有的寬度和自由度，且緩釋了硬度，呈現出如生活般的自然形態。就是說，在卡佛看來，小說敘述的內在結構，要竭力地尊重生活既有的樣態，并在這種緩慢的行進中，新的文字結構建立，輕輕地將生活的縫隙和“死角”通通地撕開，將一些我們日常所不易察覺的情感褶皺細膩地鋪展給你。《我可以看見最細小的東西》《你們為什么不跳個舞》《我打電話的地方》《大眾力學》《家門口就有這么多的水》《瑟夫的房子》等大量小說，都是在細小的生活流中，呈現人物的喜怒哀樂，呈示出人在生活困窘的狀態或是“幾乎無事的故事”時，他們的率性、乖張、無奈、喜悅、驚悸和猶疑的狀態，以及他們各自秉持的、不易改變的性格個性和生存邏輯。這樣的敘事方式，讓我們猛然地突然意識到，“小”的生活才是真正的生活，因為它是常態，小，不一定就是弱，也不一定就是逼仄，可能恰好是精致和寬柔，這種力量是不是更大一些呢？也許，這才是“‘小’說”！所以，我感覺到，汪曾祺和卡佛的寫作及其文字，無不洋溢著自由的氣息和質地，他們在結構生活或“重構”世界的時候，敘事的特性有著異曲同工之妙，靈動、自由的元素充盈其間，發散出特有的短篇小說的品質。

可以說，當我們走進汪曾祺和卡佛的小說世界，就是進入到種種既貼近生活本身又“出離”現實的生活，從中，我們會看到作家捕捉人物時流露的“天性”、情緒、神態，甚至能夠聽到人物說話時豐富的聲音。而卡佛永遠也不會告訴你他自己對生活究竟有怎樣的判斷，他給我們的就是一個有聲音、有光影、有回味的存在世界和空間。正像卡佛自己所言：“好小說是一個世界帶給另一個世界的信息，那本身是沒錯的，我覺得，但是要通過小說來改變事物、改變人的政治或政治制度本身，或挽救鯨魚、挽救紅杉樹，不可能。并且，我也不認為小說應該與這些事情有關。小說不需要與任何東西有關，它只帶給寫作它的人強烈的愉悅，給閱讀那些經久不衰作品的人提供另一種愉悅，也是為它自身的美麗而存在。它們發出光芒，雖然微弱，但經久不息。”“有的作家才華橫溢，我不知道有哪位作家毫無才華。但是看問題獨特而準確，并且能用正確的上下文表達那種看問題的方式，就另當別論……每位杰出的、有創造性的作家，都根據自己的具體要求重塑世界。”如此說來，卡佛也并不喜歡“依照世界或生活原有的樣子”來描述出存在和現實，這也正暗合汪曾祺說的，小說的敘事結構，就是“隨便”。而文本的品質，就是在這樣有著深邃個性的、靈動的結構里，形成短篇小說敘事的高度和厚度。

當然，短篇小說若是局限在對現實本身的打量、揣度、判斷、描摹，必然會窒息作家的想象力和創造力，因此作家也就不會發現更多的隱藏的秘密和性格、命運的變數。因此，短篇小說寫作，需要伸展到超出具象世界的邊界，呈現出另一種靈動、富有張力的敘事形態。如此，一些喜歡超越現實的作家，就能夠沖出“寫實”壓力的重圍，書寫出變奏、“飛翔”的寓言。

（本文系國家社科基金重大項目“中國當代作家寫作發生與社會主義文學生產關系研究”階段性成果，項目批準號:22ZD273）