羅丹最偉大的作品《地獄之門(mén)》，一共塑造了187個(gè)人體，著名的“思想者”拄膝托腮，表情晦暗，踞于門(mén)楣之上，俯瞰著疾風(fēng)暴雨般掙扎糾結(jié)的人們。但丁在《神曲·地獄篇》中的喝問(wèn)言猶在耳：“走進(jìn)此門(mén)者，捐棄一切希望。”

這是凝結(jié)在石頭上的大哉問(wèn)，有人在舞臺(tái)上，以血肉之軀復(fù)活了它。

圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)《羅丹·她永恒的偶像》，十幾個(gè)舞者以對(duì)身體不可思議的控制力，在音樂(lè)與燈光的烘托之下，再現(xiàn)了地獄之門(mén)洞開(kāi)的剎那。多年以后回想起這一幕，那種海沸山搖的震撼仍在。

《安娜·卡列尼娜》劇照

這就是艾夫曼的魔力，幾乎每一部作品都有打敗時(shí)間的記憶點(diǎn)。因著2024國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)，他們又來(lái)了，這次帶來(lái)的是《安娜·卡列尼娜》和《俄羅斯的哈姆雷特》。

舞出了復(fù)雜多義的“安娜”

令人歡喜贊嘆的首先是他們驚人的舞技。安娜與渥倫斯基的雙人舞，托舉與大跳簡(jiǎn)直美到令人心顫，扮演安娜的瑪利亞·阿巴紹娃好像已經(jīng)擺脫了地心引力，云朵一樣輕盈，水晶一樣剔透，愛(ài)之喜悅被表達(dá)得如此完美。他們水流與火焰般靈動(dòng)呼應(yīng)的身體，是如怨如慕的纏綿，是如泣如訴的深情，美好到不祥。

與之形成鮮明對(duì)比：安娜與卡列寧的雙人舞中，兩人的身位總是男高女低，安娜總是處于被拉扯、被支配、被批判的姿態(tài)。

舞蹈如何賦予人物豐富性復(fù)雜性，在卡列寧身上體現(xiàn)得淋漓盡致。《安娜·卡列尼娜》已經(jīng)無(wú)數(shù)次地被改編為其他藝術(shù)樣式，從原著到改編，卡列寧始終是刻板的、嚴(yán)肅的、無(wú)趣的。但艾夫曼的版本中，編舞給了卡列寧遠(yuǎn)多于渥倫斯基的“戲份”。不幸的家庭各有各的不幸，被煎熬的不僅僅是愛(ài)而不能愛(ài)的漂亮男女，也含不被愛(ài)的卡列寧。

安娜從躊躇徘徊到?jīng)Q計(jì)出走，卡列寧用盡各種辦法挽留，軟硬兼施。飾演卡列寧的謝爾蓋·沃洛布耶夫身材不高，從外形上確實(shí)輸給了高大英俊的騎兵軍官。但他的舞蹈技巧明顯更高一籌，俯仰開(kāi)合推拒拉扯之間，將深陷婚姻危機(jī)情感漩渦的慍怒、痛苦與卑微，表現(xiàn)得絲絲入扣，令人心生同情。這是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的卡列寧。

服色也參與了人物命運(yùn)的推進(jìn)。安娜在序幕中首次出場(chǎng)是再現(xiàn)小說(shuō)中的名場(chǎng)面，一襲黑禮服的她是舞會(huì)焦點(diǎn)，令精心裝扮的美少女自慚形穢。正式開(kāi)場(chǎng)后，安娜大多數(shù)的時(shí)候都是穿白色舞裙；當(dāng)她公開(kāi)與渥倫斯基的關(guān)系時(shí)，是奪目熱烈的紅色；當(dāng)激情褪去，二人漸生齟齬，舞裙的顏色是象征懺悔與哀傷的紫。

接近尾聲的段落，安娜產(chǎn)生了幻覺(jué)，這也是《安娜·卡列尼娜》全劇中最震撼人心的段落。此刻的安娜，不僅被她所在的階級(jí)放逐，她拼力追求的愛(ài)情也逐漸遠(yuǎn)離。一束陰郁的藍(lán)色追光如同冷眼籠住了她，神思迷離的安娜靈魂出竅一般脫卸衣裙，舞衣成了肉色緊身衣，一直紋絲不亂的安娜散發(fā)如飛蓬，她既像一個(gè)荒野上脆弱孤苦的孩子，又像一個(gè)五蘊(yùn)散亂的瘋婦。這一段中安娜的獨(dú)舞幾乎完全放棄了芭蕾之美，甚至可以說(shuō)是丑的，身體蜷曲內(nèi)縮，各種不和諧的扭動(dòng)、掙扎、爬行。

還記得西班牙畫(huà)家戈雅晚年的作品嗎？畫(huà)中人完全失去美感，頭型像被碾壓過(guò)的植物塊莖，畫(huà)面氣氛暗黑、陰森、驚悚、怪誕。沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)時(shí)候的安娜，就讓我聯(lián)想到了戈雅那些令人壓抑的晚作。

中國(guó)讀者是在革命敘事與進(jìn)步主義語(yǔ)境中閱讀《安娜·卡列尼娜》的，所以，安娜一直是自我覺(jué)醒與人性解放的象征，但在她的故鄉(xiāng)，顯然更復(fù)雜多義——在這一段舞蹈中，完全能讀出創(chuàng)作者的“立場(chǎng)”并不明晰，它喚起觀眾的情感也因而不再單一。既有對(duì)貴族社會(huì)虛偽的厭惡和對(duì)安娜巨大的憐憫；又像在目睹一個(gè)人的本我、自我、超我在激烈纏斗；甚至，也像是在觀刑：圍觀一個(gè)越軌逾矩之人正在自我責(zé)罰或者是被某種更超越的存在所責(zé)罰……

所以，當(dāng)列車進(jìn)站的音效越來(lái)越響，當(dāng)群舞高度擬真的車輪越來(lái)越快，一身黑衣的安娜撲下站臺(tái)，終于迎來(lái)悲愴的大結(jié)局，這巨大的震撼終生難忘。

何謂“現(xiàn)代芭蕾”？何謂“心理芭蕾”？這，就是。

肢體動(dòng)作是隱喻夢(mèng)想的密碼

《安娜·卡列尼娜》脫胎于俄羅斯偉大的文學(xué)經(jīng)典，《俄羅斯的哈姆雷特》則是將俄羅斯歷史上的一段著名宮斗——葉卡捷琳娜女皇與兒子保羅一世的母子鏖戰(zhàn)——與莎士比亞著名悲劇做了粘連。對(duì)于中國(guó)觀眾，武則天與章懷太子的故事幾乎可以無(wú)縫嵌套進(jìn)眼前這個(gè)殘忍又狗血的戲碼。

劇中也有一段“夢(mèng)的解析”，備受磋磨的保羅夢(mèng)見(jiàn)了死去的太子妃，夢(mèng)見(jiàn)了死去的父親，那都是他極其寶貴又極其短暫的親情，令人心酸落淚。保羅曾目睹母親伙同情人殺死父親，而彼得三世也像那位丹麥的老國(guó)王一樣，作為鬼魂出現(xiàn)在兒子面前，并向他下達(dá)了“為父報(bào)仇”的指令。父子相聚的短暫時(shí)光是小保羅少有的溫暖記憶，但復(fù)仇的指令也幾乎要壓垮他。在夢(mèng)中，他被碩大的亡魂追逐著，無(wú)所逃于天地之間。為父報(bào)仇，而報(bào)仇的對(duì)象是自己的母親，可憐的保羅，不僅復(fù)刻了哈姆雷特的命運(yùn)，還陷入阿伽門(mén)農(nóng)家族仇殺的古希臘悲劇情境。

在國(guó)家大劇院提供的場(chǎng)刊中，這樣介紹藝術(shù)總監(jiān)鮑里斯·艾夫曼的舞蹈編排：“肢體動(dòng)作可以看作是隱喻夢(mèng)想的密碼，朦朧的幻想和沖動(dòng)在其中有了具象的視覺(jué)呈現(xiàn)，艾夫曼就是這樣將文學(xué)文本或藝術(shù)家生活史實(shí)的核心外化，他的芭蕾舞劇可以被稱為可塑精神分析……”

此評(píng)介絕非溢美。記得幾年前和朋友一起看艾夫曼的另一出舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》，戲散后，我倆無(wú)言對(duì)視，滿心滿眼都是“還能這樣啊”的驚詫。《卡拉馬佐夫兄弟》啊，這樣一部充滿哲學(xué)與宗教思考、艱深程度令資深文青也望而生畏的文學(xué)作品，居然，也可以“跳”出來(lái)，怎一個(gè)“服”字了得！

無(wú)論是致敬經(jīng)典還是致敬古人，艾夫曼總是藝高人膽大。它基于偉大的人或偉大的文字，然后借由那些經(jīng)過(guò)最嚴(yán)苛遴選的美好身體，最終抵達(dá)文字所不及的另一種“道”。而且，道不遠(yuǎn)人，他們從不故弄玄虛，優(yōu)雅與自由、敘事與解析的配比總是恰當(dāng)?shù)芈湓诮咏昝赖膮^(qū)間。

美而深刻，這就是艾夫曼的寶貴饋贈(zèng)。

（作者為文藝評(píng)論人）