電影《風(fēng)流一代》海報(bào)（圖據(jù)片方）。影片以北方小城戀人巧巧和斌斌的分分合合為主線，講述他們與身邊形形色色的小人物在新世紀(jì)頭二十年中的人生境遇，描繪出一代人的生活。

緣起回望

從誕生之日到基本建立一整套敘事原則，電影藝術(shù)在電影觀眾中間業(yè)已形成所謂的“趣味共同體”。而上世紀(jì)二十年代，這一使電影創(chuàng)作與審美趨于穩(wěn)定的景況，在如火如荼的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中受到挑戰(zhàn)。無論“達(dá)達(dá)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”還是“表現(xiàn)主義”，先鋒派電影的共性幾乎都指向反抗傳統(tǒng)的敘事方式，強(qiáng)調(diào)電影的純視覺性，“反敘事”“強(qiáng)調(diào)電影的自我意識和自由意志”則對電影的“趣味共同體”構(gòu)成了深刻的反叛，于是我們看到，彼時(shí)形態(tài)各異的電影層出不窮，藝術(shù)的殿堂透入了耳目一新的光。

賈樟柯在《電影，我略知一二》中描述了自己對那個(gè)電影時(shí)代的回望與向往，“在上世紀(jì)二十年代，實(shí)驗(yàn)電影盛行的年代，電影是多么活潑，電影形態(tài)是多么多元，它所能夠帶給觀眾的感受是多么立體。那些我們埋藏在潛意識中的內(nèi)心的秘密，通過這些看似無序、雜亂，卻有著嚴(yán)密的哲學(xué)依托的影片呈現(xiàn)了出來。默片時(shí)代的電影實(shí)驗(yàn)，提供了包括敘事在內(nèi)的不同電影的可能性，那是電影活潑而純真的年代。我常常回望那個(gè)時(shí)代，并且有時(shí)候也會感到傷感……”

《風(fēng)流一代》劇照

當(dāng)時(shí)間的指針指向2000年，一切都仿佛孕育著新的生機(jī)。受先鋒派電影啟發(fā)，作為中國電影第六代導(dǎo)演中的翹楚，早在學(xué)生時(shí)代，賈樟柯心中便升起一個(gè)揮之不去的夢——有朝一日，要帶著攝影機(jī)走入人群，拍一部“走到哪里就拍到哪里”的電影。新世紀(jì)伊始，數(shù)碼攝影機(jī)問世，后來呈現(xiàn)于電影《風(fēng)流一代》的素材便是從此時(shí)開始拍攝，當(dāng)初長久的回望在那一刻被賦予了形體。

“風(fēng)流一代”是誰

自曝出上映消息，這部基于過往積累的影像素材、延續(xù)補(bǔ)拍段落所串聯(lián)構(gòu)成的《風(fēng)流一代》便引起熱烈關(guān)注和話題討論。討論的焦點(diǎn)包括：這是一部拍了22年之久的電影；包括它僅“限量”上映22天；包括影片極大限度地淡化“故事主線”，取而代之以散布的、附著時(shí)代印記的細(xì)節(jié)；包括全篇幾乎不著一詞，主人公巧巧在整部影片中幾乎都處于沉默失語的狀態(tài)；以及影片上映后，打破以往作品低調(diào)上線的慣例、展開馬不停蹄的路演……賈樟柯在路演中坦承，頻繁地穿梭于各個(gè)城市之間宣傳電影，對他來說幾乎是顛覆式的，這不但打破了平日生活的規(guī)律，甚至讓他的健康亮起了紅燈，但他仍然認(rèn)為這是值得的，“因?yàn)椤讹L(fēng)流一代》是一部需要與觀眾溝通的電影”。

映后交流現(xiàn)場（杜佳 攝）

在路演互動(dòng)中，觀眾最常提出的一個(gè)問題恐怕就是將電影命名“風(fēng)流一代”，究竟作何解？起初電影并不叫“風(fēng)流一代”，而是字面上更加通俗易懂的“拿數(shù)碼攝影機(jī)的人”，呼應(yīng)了賈樟柯當(dāng)初“走到哪里就拍到哪里”的設(shè)想。

千禧年之初，社會生活中潛藏著種種尚未真正成型、卻已初露端倪的變化，是暗藏的機(jī)緣不期然促成了賈樟柯設(shè)想的“call back”。這時(shí)，數(shù)碼攝影機(jī)剛剛問世，仍然屬于新鮮事物。當(dāng)賈樟柯意識到，自己正著手拍攝的是“一種行將變革的生活”，拍攝媒介與拍攝對象就這樣自然地“一拍即合”了。

《風(fēng)流一代》劇照

比起中文片名，電影的英文譯名“Caught by the Tides”，似乎更清晰地點(diǎn)明了《風(fēng)流一代》所蘊(yùn)含的表達(dá)。“Caught by the Tides”可以直譯為“被潮水所困”，無論將“caught”理解為“被困住”，還是更富有動(dòng)感的“被捕獲”，都在字面上傳達(dá)了一種被強(qiáng)大而不可抗拒的力量所束縛和裹挾的意象。順著這個(gè)切口去理解“風(fēng)流一代”試圖講述的，也就容易得多。無論人們是否已經(jīng)準(zhǔn)備好，千禧年都已不由分說地席卷而來，萬事萬物仿佛在高壓倉中空前快速地膨脹。無論電影的男女主人公斌斌、巧巧，還是圍繞在他們周遭叫得上名字的角色，甚至看似與故事主線毫無關(guān)聯(lián)的路人甲乙……人們在時(shí)代的大潮沖刷下浮浮沉沉，身不由己。命運(yùn)深不可測，更遑論掌控。于是，我們看到，電影的部分情節(jié)與《江湖兒女》《三峽好人》等賈樟柯電影的時(shí)空互相交織，無論是不甘寂寞的出走，還是苦尋未果的歸來，勾勒出的仍然是賈樟柯電影一貫的凝視與關(guān)懷。在這個(gè)意義上，“風(fēng)流一代”早已超出特指的意義——無論是誰，度過了怎樣的一生，都可能是曾經(jīng)的“風(fēng)流一代”。

《三峽好人》劇照

《江湖兒女》劇照

“女人不是天生的，而是后天成為的”

2000年之初的中國社會生活中“充實(shí)著飽滿的能量，也充斥著莫名的激情——盡管不是人人具備看清前方的能力，人們?nèi)匀汇裤街磥恚露叵蛑磥沓霭l(fā)”，這樣一種時(shí)代氛圍和勇往直前的勁頭深深觸動(dòng)了同樣站在千禧年之初的賈樟柯，裹挾著時(shí)代情緒的浪潮席卷了他，也席卷了電影中的人，他們被命運(yùn)的線索牽引，頭也不回地奔突而去——如果說身為女性的巧巧是“被浪潮困住的人”，那么身為男性的斌斌就是一個(gè)“被浪潮擊碎的人”——這個(gè)不滿足于一輩子困囿于小城的、某種意義上的“能人”為他的選擇付出了慘痛的代價(jià)，就連身體都落下永遠(yuǎn)的殘缺。當(dāng)跛腳的斌哥回到出發(fā)的原點(diǎn)，卻早已與出走的初衷、與那個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的自我漸行漸遠(yuǎn)。

“等我安頓好了，就接你過去。”——斌斌離開前傳給巧巧的最后一條簡訊終究注定永遠(yuǎn)躺進(jìn)舊夢，蒙上歲月剝不去的塵埃。

長久以來，《第二性》被評論為是“討論女性的最健全、最理智、最充滿智慧的一本書”。可即便是《第二性》的作者本人，存在主義哲學(xué)家、小說家、雜志出品人，被視為女性知識分子偶像的波伏瓦本人，也并非從一開始就能夠如她所呼吁的“不受任何偏見約束”地度過一生。

通常人們提到她，總會自動(dòng)聯(lián)想到她與薩特的關(guān)系，以至于相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，人們幾乎都以薩特來定義她，而并非將她作為一個(gè)擁有獨(dú)立意志和獨(dú)立成就的對象探討。就連第一個(gè)給波伏瓦寫傳記的作者，也首先說她是薩特的伴侶，認(rèn)為她“應(yīng)用、傳播、澄清、支持和踐行”了薩特的“哲學(xué)、美學(xué)、道德和政治思想”。這種不平等的從屬關(guān)系持續(xù)了很久，后來有位英國的哲學(xué)教授為波伏瓦寫了一本新的傳記，題目是《成為波伏瓦》，在這本傳記中，她終于不再只是薩特的附屬品，而以一個(gè)具有原創(chuàng)性的哲學(xué)家的面目示人了。

西蒙娜·德·波伏瓦（1908-1986）資料圖

《第二性》第二卷開頭有一句名言這樣說到，“女人不是天生的，而是后天成為的”。這意味著，女性身份與女性意識并不是一個(gè)固定的事實(shí)，而是一種“成為”的過程。《風(fēng)流一代》中女性角色巧巧的蛻變正印證了這一點(diǎn)。從極度依賴斌斌到被拋下后仍然執(zhí)拗地遠(yuǎn)赴奉節(jié)尋找感情歸屬，再到認(rèn)清現(xiàn)實(shí)斷然分手……盡管影片中并未明示，但兩人重逢后，在斌斌的提問下，我們大致可以推測出，巧巧人到中年后，大概率選擇了一個(gè)人生活，也完全有能力照料自己的生活，男女情感的羈絆已經(jīng)不再成為她生活的主線。

《風(fēng)流一代》劇照

作為一部斷斷續(xù)續(xù)拍了22年、中間甚至一度“拍丟了”的電影，其積累素材的繁雜程度可想而知。也因此，起初賈樟柯并不確定電影該“去向何方”，剪輯過程中，趙濤飾演的巧巧逐漸吸引了賈樟柯的注意力，促使他自然而然地順著這個(gè)角色成長的方向剪下去，“拍攝于不同階段的情景和劇情中，無論在外表還是表演呈現(xiàn)的心理上，都能看到她（巧巧）變得越來越‘強(qiáng)悍’，這無疑是所有線索中最動(dòng)人的部分”，賈樟柯在談到電影后期的剪輯思路時(shí)說。

由此應(yīng)該看到，《風(fēng)流一代》具備的包容氣質(zhì)和反思精神是男性導(dǎo)演作品中少見的。這不僅體現(xiàn)在影片對反思時(shí)代中男性表現(xiàn)的自覺承載——比如執(zhí)著于社會性競爭與男性意義上的成功——不惜任何代價(jià)的追逐，不惜傷害無辜的人，甚至迷失直至自我毀滅；還體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中對巧巧展開長達(dá)22年的追蹤式的觀照，并將之作為結(jié)構(gòu)全篇的主線。這些嘗試無疑在拓展更多元復(fù)雜的視野、理解時(shí)代女性的同時(shí)，也營造了影像意義上和人文意義上的雙重景觀。

多年以后，倘若我們有機(jī)會回望這部《風(fēng)流一代》，可能才會更清晰地認(rèn)同，它也許不是賈樟柯作品序列中最好的，但一定是最無法復(fù)制的一部——正如他自己所表達(dá)的，“希望通過這樣一種電影形態(tài)制造一趟情感的旅途，讓我們知道自己為什么、又是怎樣走到今天”。