插敘打開了《夢魘》的歷史寬度，讓這個中篇小說在較為有限的篇幅中，展開了數十年的線性敘事時間。插敘緊貼著敘述者甘永年的內心感受所運用，這讓他擁有了對于敘事時間起點的決定權：他將之開始于在長安齒輪廠與趙雅芝相識、相戀時刻。這一敘事時間起點的選擇，聚縮著主體記憶的濃度。這一濃度，由唐詩宋詞的風雅與桃林的浪漫所飽和。此后的時間，則是如走馬觀花、“過山車般走到今天”，稀釋著記憶中的“活力與熱情”。換言之，作為小說家精心擇取的敘述方式，插敘的今昔對比之功能，向讀者提示著小說的要義表達：看似勻速的線性時間，被個體的內在感受附上了加速度；而記憶因其滯后與慢奏，被拋在了起點，構成時代速度與內心節奏之間的錯位。

時間的“過山車”帶來的并不是刺激與新鮮，而是周而復始的庸常生活，令人恍惚。在機械式的日常表象之下，人們“各顯神通”，嘗試留存住內心的一片“飛地”。甘永年選擇在城市的角落里閑蕩、獨處，漫游在記憶的內外，經營著回憶里的那些浪漫時刻，思考他的“活力和熱情”是在什么時候喪失的。在這一方面，趙雅芝也有著自己的做法。趙雅芝對同名明星的模仿，讓甘永年騎三輪進貨時也西裝革履，或許如敘述者所說，是彼時時尚如此；又或許，是趙雅芝在努力維護著當下生活的體面，不被時代所甩脫。在追星失敗的短暫悲傷之后，趙雅芝又迅速地找回了昔日在鍍鋅工作中用電解液為齒輪“化妝”所體會到的樂趣，并將之移植到了對自己當下生活的改造上。時間的加速度越大，為維護體面生活所付出的心思就越多。于是，從美妝，到服飾，再到房屋，趙雅芝的改造熱情與日俱增。事實上，無論是躲進詩意化的回憶之中，還是“跟風”時代節奏，都是在時代的加速度中掩飾當下的精神虛無的方式一種。而這兩種接納現實生活的不同方式所展開的截然不同的行動，成為甘永年與趙雅芝“冷戰”的根源。直到同樣因體面而多付了一碗面錢的小夏出場，打破了夫妻二人的日常生活秩序，令他們的“冷戰”火熱朝天，徹底拉開《夢魘》這場鬧劇的帷幕。

小夏的出場以及她帶進文本中的噩夢，具備頗有意味的象征性，即指一種難以預測又不受控制的生活突變。她帶來的是一個關于噩夢的描述：“其實就是一團霧氣，嘶嘶的，吞吐著橙黃色的氣息，直到‘噗哧’壓在身上。”這一描述，被趙雅芝、甘永年分別用高度雷同的言語重復了一遍。在甘永年的描述中，噩夢在顏色、聲音與實在重量之外，具備了更多的變幻性與行動力，甚至擁有混淆夢境與現實的邊界的能力。不同人物為噩夢賦予了同一種形態并見證它的成長與擴散，這或許比噩夢本身攜有的恐懼與暴力更為驚悚：本應是偶然隨機的、具有高度“私人定制”意味的噩夢，竟在不同個體所經歷的黑夜中悄然穿梭與遷移，完成了情感上的令人顫栗的秘密共享。不可忽略的是，“其實”這一副詞也被重復了三次，使其同樣值得被高度注意：作為“一個具有傳信功能的評注性副詞”，“其實”引導著敘述主體說出其認為的具有斬釘截鐵、洞察真理意味的判斷。也就是說，小夏、趙雅芝與甘永年分別用“其實”這一副詞的肯定性意味，共同確定了噩夢的性質與功能，并似是獲得了具象化與可被體感的形態特征，宛如實物。然而，“霧氣”這一比喻對象的本質模糊性與不確定性，令噩夢又徹底落實為不可捉摸的無形之物。這讓“其實”所含有的肯定性語氣，成為了一種在束手無措時的無奈與妥協。噩夢就在這些不嫌贅述地反復重申與確認中，成為籠罩住整個文本世界的一個裝置。這一裝置不僅統攝著諸多情節的巧合，也裝載著當下生活的加速度導致的“一切堅固的東西都煙消云散”后的不確定性危機。這種不確定性危機，以其偶發性與外部強制性的本質特征，充分使個體在其中感受到“無知感（不可能知道將要發生什么）、無力感（不可能阻止它發生）以及一種難以提摸和四處彌散的、難以確認和定位的擔憂，一種沒有靠山卻絕望地尋找靠山的擔憂”，噩夢這一裝置所幻化的“霧氣”形態，則作為文本世界的一個定制布景，象征一種被“拋入世界”的個體的荒誕境遇。

小夏作為線性時間進程中途才出現的人物，其所帶來的裝置卻在文本敘述之始就發生了作用，構成讀者在進入虛構世界必經之路上的先入之見；她生活中的種種變故的偶發性與強制性，成為推動情節發展的動因，將甘永年與趙雅芝的日子徹底混亂至“無法收拾的地步”。陳斌先就將人物“拋入”這一危機四伏的荒誕境遇之中，供讀者注意他們在“完整的生活猛然破碎”之后的掙扎與自救。甘永年與趙雅芝面對混亂生活的不同應對方法論，以及二種方法論之間的抵牾與互動，就在這場危機中被充分體現，引發夫婦之間情感關系的重探與甘永年自我認同的重塑。趙雅芝以一種勢必要“幫人幫到底、送佛送到西”的態度，跨越中的南北東西，幫忙尋求那一私生子的生母。這是她的慣有態度，對于她來說，“討個說法也是開心的”。這種態度背后，是一種必須掌握一切事物的確定性意識與主體性強度。而甘永年則選擇逃避，在對自我的追問中嘗試遁回個體經驗的舒適區。“你懂桃林、鍍鋅和車工么？”這是兒子在電話中質問其情感關系時，甘永年最為歇斯底里地一次反擊。而這一反擊告訴我們的，是甘永年仍未走出作為車床工時最具浪漫濃度的生命記憶，以及尚未擁有迎接當下生活變動不居的能力。

是危機，也是契機。甘永年掛斷了兒子的電話，沉浸在記憶之中時，市場監管局的電話與環保監測站的敲門來得如此突兀。有意味的是，甘永年一方面又抗拒著來自外部權力的審查；另一方面，又追問趙雅芝為何不信任行政部門。這兩處情節的并置具有高度反諷意義，暗示了小說家的意圖與態度：這種反諷并不作用于公共-私人之間的權力對立，而是用于說明一種“不得不重新面對自己對自己負責的處境”。這一情節自然是“不靠譜”的，牛肉湯已然不僅是甘永年與趙雅芝的生存手段，也是其生活方式與最后的底線。對于多付的那碗面錢，甘永年可是認為“有些錢說啥也不能賺”以及對趙雅芝貪心所表現出的厭惡，我們也有理由相信他有良好的經商品格。于是，突兀的情節成為了一種契機，即甘永年重新思考偶然性與必然性的關系，并以另一種積極的方式接納了佛經中“命中注定”的奧義。他完成了與回憶的解綁，退散霧氣對視線的遮擋，向生活的不確定性發起挑戰：“該來的都來吧，看看還有什么破事？”這一姿態絕不是一種消極的自暴自棄，而是一種嘗試迎難而上的決絕態度。于此，在最后一節突兀的敘述中，我們看到了陳斌先之于人物的拯救行動。

作者系南京師范大學博士研究生