2024年國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)上，廣受歡迎的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》（馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)）和《安娜·卡列尼娜》（圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)）再度與觀眾見面。兩部舞劇分別首演于1938年和2005年，這兩部由文學(xué)名著改編的芭蕾舞劇之間間隔半個(gè)多世紀(jì)，也是俄羅斯芭蕾舞劇對(duì)文學(xué)作品改編策略發(fā)展演變的歷史。在文學(xué)改編舞劇大受歡迎的背后，作為文字符號(hào)的作品和作為身體語言的舞蹈，作為兩種各自獨(dú)立的媒介系統(tǒng)，是如何建立鏈接并實(shí)現(xiàn)內(nèi)在溝通轉(zhuǎn)換的？

為情節(jié)服務(wù)的戲劇化改編

早在19世紀(jì)的俄國(guó)，文學(xué)與舞蹈就開始了合作，其中有芭蕾舞劇《巴黎圣母院》（1844年，改編自法國(guó)作家維克多·雨果同名小說）、《海俠》（1856年，改編自英國(guó)詩人拜倫1814年作品《海盜》），但在當(dāng)時(shí)這種創(chuàng)作趨向?qū)儆谏贁?shù)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄羅斯文學(xué)作品深刻的思想和獨(dú)特的民族性，為藝術(shù)家提供了靈感，舞蹈藝術(shù)開始突破原有的童話主題和藝術(shù)表現(xiàn)手法。在效仿斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)”體系的潮流中，“戲劇芭蕾”作為術(shù)語被提了出來?！皯騽“爬佟敝械摹皯騽　奔丛拕?，當(dāng)時(shí)芭蕾舞劇大多取材于文學(xué)名著中的情節(jié)，為了通俗易懂，舞劇改編中采用了大量的啞劇手段。隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的概念對(duì)文藝領(lǐng)域影響力的發(fā)展，這種改編策略的作品基本占據(jù)了所有舞臺(tái)。

1927年，蘇聯(lián)學(xué)院出版社出版了法國(guó)芭蕾舞革新家讓-喬治·諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》俄文節(jié)譯本，作者在文中深化了狄德羅提出的舞蹈有必要密切聯(lián)系劇情的主張，呼吁將啞劇與純舞蹈結(jié)合在一起表現(xiàn)劇情內(nèi)容，為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)舞蹈界關(guān)于舞蹈表現(xiàn)方式的爭(zhēng)議提供了重要的理論依據(jù)。諾維爾提出的“藝術(shù)真實(shí)性”觀點(diǎn)契合了20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)的文藝導(dǎo)向，新的改編策略提倡加大啞劇比重，通過情節(jié)發(fā)展和性格刻畫塑造人物形象。1927年首演的現(xiàn)代題材舞劇《紅罌粟花》被史學(xué)家們稱為“戲劇芭蕾時(shí)代的開端”。

20世紀(jì)30至40年代，蘇聯(lián)芭蕾編導(dǎo)們嘗試將古典文學(xué)改編為舞劇結(jié)構(gòu)，并讓演員們自己發(fā)揮創(chuàng)造人物形象。這些作品中包括《巴赫奇薩拉伊水泉》、（1934年，改編自普希金同名長(zhǎng)詩）、《幻滅》（1936年，改編自法國(guó)巴爾扎克同名小說）、《羅密歐與朱麗葉》（1938年，改編自英國(guó)莎士比亞同名作品）、《高加索的俘虜》（1938年，改編自普希金第一部浪漫主義長(zhǎng)詩）等芭蕾舞劇。其中《羅密歐與朱麗葉》從構(gòu)思到首演的過程中波折重重，從1934年列寧格勒電影制片廠總監(jiān)、國(guó)立模范歌劇和芭蕾舞劇院顧問安得利·皮奧托伐斯基提議上演莎士比亞歌劇，到1935年確定上演皆大歡喜版本的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》。同年因經(jīng)營(yíng)困境易主莫斯科大劇院之后首次公演失敗，結(jié)局又改回原著版本。1936年、1937年上演了舞劇中兩套交響組曲，獲得好評(píng)后才有了1938年列昂尼德·拉夫羅夫斯基編導(dǎo)版本的《羅密歐與朱麗葉》的正式首演。

這一時(shí)期的很多舞蹈編導(dǎo)借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基體系中的美學(xué)思想和導(dǎo)表革新，加強(qiáng)了舞劇與文學(xué)劇本之間的良性黏合。但改編方式還是主要以生活化動(dòng)作推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，而不是遵循舞蹈藝術(shù)規(guī)律去創(chuàng)作舞蹈作品。

這種改編策略直至20世紀(jì)40年代后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，民眾渴望通過藝術(shù)撫慰飽受戰(zhàn)亂的內(nèi)心，由此文學(xué)作品改編舞劇的數(shù)量呈上升趨勢(shì)，例如《灰姑娘》《假新郎》《青春》《奧賽羅》等。但是后期創(chuàng)作對(duì)真實(shí)性的極端追求，使得舞劇中的舞蹈本體極度匱乏并淪為點(diǎn)綴。

舞蹈承擔(dān)敘事功能的交響化改編

到了20世紀(jì)50年代中期，蘇維埃社會(huì)生活民主化背景下的蘇聯(lián)舞劇界提出“努力克服舞蹈藝術(shù)的專業(yè)特征，豐富和發(fā)展舞蹈表情手段的運(yùn)動(dòng)”。50年代后期的“解凍期”，也開闊了舞蹈家們革新舞蹈語匯的創(chuàng)作視野，以交響編舞法來改編文學(xué)作品逐漸成為芭蕾舞臺(tái)主流導(dǎo)向。

“交響芭蕾”這一概念是蘇聯(lián)編導(dǎo)費(fèi)多爾·洛普霍夫在《舞劇編導(dǎo)之路》（1922年）一書中首次系統(tǒng)提出?！敖豁懓爬佟敝附梃b交響樂的戲劇結(jié)構(gòu)、遵循音樂發(fā)展的情感邏輯編創(chuàng)舞蹈。編導(dǎo)德·瓦·格里戈羅維奇在改編的舞劇《寶石花》中沒有把舞劇簡(jiǎn)單地分為啞劇和舞蹈，而是重點(diǎn)關(guān)注支配劇情發(fā)展的舞蹈結(jié)構(gòu)邏輯，突出人物內(nèi)心變化。在《愛情的傳說》中則是利用面部表情和啞劇手勢(shì)的特質(zhì)，補(bǔ)充和豐富了舞蹈。這種既不否定戲劇化改編原則，也不弱化舞蹈藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作理念，為舞劇改編文學(xué)作品的創(chuàng)作策略打開了新的路徑。

直到21世紀(jì)的今天，文學(xué)作品改編一直也是俄羅斯舞劇創(chuàng)作的重要源泉，以文學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，在觀眾熟悉的領(lǐng)域里發(fā)掘未被探索的方面。鮑里斯·艾夫曼在《安娜·卡列尼娜》中運(yùn)用具有氣質(zhì)特點(diǎn)的新舞蹈語匯既清楚呈現(xiàn)了主要人物的關(guān)系發(fā)展變化，又將角色的心理和情感活動(dòng)外化抒發(fā)，最后一場(chǎng)更是用群舞的“人肉火車”營(yíng)造出比文字效果更觸目驚心的悲劇場(chǎng)景，讓朦朧的幻想和沖動(dòng)有了具象的視覺呈現(xiàn)，也暗喻吞噬安娜生命的不僅僅是火車也是一個(gè)個(gè)活生生的人。可以看到在經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展演變后，在文學(xué)符號(hào)轉(zhuǎn)化為舞蹈語匯的進(jìn)程中，主要敘事承載已經(jīng)逐漸從啞劇手勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕璧副倔w作為主要表情手段傳達(dá)思想和情感，向觀眾展現(xiàn)舞蹈中的故事，而非故事中的舞蹈。

盧納察爾斯基曾說過：“文學(xué)是文藝創(chuàng)作的最有力的先鋒隊(duì)”，借助文學(xué)著作之托舉，舞劇的敘事手法、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵都能得到極大的提升。一方面，文學(xué)作品對(duì)于社會(huì)與個(gè)人命運(yùn)的思考能引導(dǎo)舞蹈尋找內(nèi)涵更深刻的主題和形象，更貼近和觸及現(xiàn)實(shí)生活；其次文學(xué)作品為觀眾提供的“前理解”可以彌補(bǔ)舞蹈長(zhǎng)于抒情拙于敘事的短板，使編創(chuàng)者能更自由地探索舞蹈的新表達(dá)方式。另一方面，舞蹈肢體情感表現(xiàn)的特點(diǎn)，可以將文學(xué)作品中的人物心路歷程轉(zhuǎn)換為更直觀更具沖擊力的具象化表達(dá)，其次隨著舞蹈本身獨(dú)立性的增長(zhǎng)，可以從改編文學(xué)原著逐漸過渡到多元解讀，創(chuàng)造具有時(shí)代性的“閱”體驗(yàn)。

在中國(guó)文學(xué)改編芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，從20世紀(jì)80年代魯迅100周年誕辰之際創(chuàng)排的《祝?！贰秱拧贰栋》等一系列芭蕾舞劇開始，到20世紀(jì)末的《雷雨》《家》《青春之歌》出現(xiàn)過改編高產(chǎn)期。21世紀(jì)以后，除了《大紅燈籠高高掛》以外，此類型的作品并不多見。如何更好地探索舞蹈所承載的塑造文學(xué)人物形象、深化心理等創(chuàng)新藝術(shù)語匯，沉淀下來做出像文學(xué)作品一樣有思想性、流傳后人的舞蹈藝術(shù)財(cái)富，也是芭蕾舞藝術(shù)工作者們一直在思考的命題。

（作者系北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞系副教授）