《太平洋紀(jì)事》最大的特征是兩個(gè)虛構(gòu)世界的并置，一個(gè)世界是與讀者日常生活共時(shí)的文藝青年游蕩記，另一個(gè)則是1825年瑪格麗特號(hào)的“太平洋紀(jì)事”，作者分別以敘述者“他”與“我”將二者進(jìn)行區(qū)分。當(dāng)然，小說(shuō)中還存在著另一些細(xì)微的時(shí)空嵌套，比如安娜給“他”所講的故事現(xiàn)場(chǎng)，小說(shuō)的后記中幸存者對(duì)羅杰日記的閱讀……幾個(gè)世界彼此之間嵌套折疊在一起，形成相互交錯(cuò)與滲透。這某種程度上引發(fā)了一種虛構(gòu)與敘述之間的混亂，讀者無(wú)法從中尋找到穩(wěn)定的坐標(biāo)，而是不停地從一個(gè)世界跳入另一個(gè)世界，獲得了時(shí)空漫游式的閱讀體驗(yàn)。但相比于時(shí)空錯(cuò)亂的體驗(yàn)，更重要的是作者將這幾個(gè)世界拼貼并置的形式。將這幾個(gè)世界連接起來(lái)的核心手勢(shì)是“閱讀”，但作者并未鋪展這個(gè)動(dòng)作，而是頗為“生硬”地將世界拼貼在一起——時(shí)空的轉(zhuǎn)折通常是缺少過(guò)渡的，從而顯得異常突兀。但這種“截?cái)唷闭切≌f(shuō)的精妙之處，這至少造就了三個(gè)層面的閱讀效果：虛構(gòu)之間的“界限”、相似結(jié)構(gòu)的重復(fù)與呼應(yīng)，以及一種彌漫全書(shū)的后現(xiàn)代“拼貼”表征形式。

讀者或許很容易將“太平洋紀(jì)事”世界收納到以“他”為主導(dǎo)的敘事世界中，不僅因?yàn)楹笳呤菍?duì)前者的“閱讀”，“他”的故事還與讀者分享著相似的時(shí)代歷史經(jīng)驗(yàn)。因此很容易將瑪格麗特號(hào)的“太平洋紀(jì)事”看作是虛構(gòu)，將“他”的故事視為這本小說(shuō)中“真實(shí)的大陸”。但恰恰相反，這篇小說(shuō)敘事層面的不穩(wěn)定正反映出“太平洋紀(jì)事”并非是作為“他”的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及附屬性的世界，兩個(gè)世界犬牙交錯(cuò)，既彼此建立界限又隨著敘事的演進(jìn)形成一種抽象的呼應(yīng)。

一個(gè)明顯的例證是隨著敘述視角與時(shí)空的切換，敘事的“截?cái)唷笔箖蓚€(gè)世界之間并沒(méi)有任何內(nèi)生性的相互影響，僅僅表現(xiàn)為偶然層面的相交。“……他看到橡膠恐龍、企鵝、鯨魚(yú)和大象玩具在一張帆布上排成一排，一群小學(xué)生搶著挑揀它們?nèi)M(jìn)口袋……這里恒常存在的事物，只有藍(lán)得可怕的冰塊，只有企鵝在鯨魚(yú)巨大的白骨之間笨拙地穿行……”大量的省略號(hào)使用將“他”生活的日常景觀與瑪格麗特號(hào)所在的時(shí)空蒙太奇式地疊合在一起，除了表象上的相似別無(wú)其他，反而凸顯出兩個(gè)世界的差異，制造出游離的效果。兩個(gè)世界之間“界限”的建立似乎是一種隱喻：書(shū)籍不再對(duì)“現(xiàn)實(shí)”世界產(chǎn)生直接的影響，虛構(gòu)小說(shuō)退出了爭(zhēng)奪“現(xiàn)實(shí)”闡釋的戰(zhàn)場(chǎng)，將自己居于游離超越的邊緣位置，也隨之喪失了現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的能力（正如“他”的處境一樣）。在此之下，“他”的世界變?yōu)榱硪环N虛構(gòu)，逐漸失去“真實(shí)”的維度與書(shū)中世界并置在一起，一切只是并列的拼貼。

即使這兩個(gè)世界之間存在界限，但兩個(gè)看似沒(méi)有任何相似之處的世界實(shí)際擁有著同樣的構(gòu)造：兩個(gè)世界的時(shí)間敘述都被抽空停滯。1825年的瑪格麗特號(hào)被迫停在了平靜的大洋中央，“無(wú)法前進(jìn)，沒(méi)有事情可做……天空和海洋如同兩塊巨石將我們夾在中間，我們就像石磨間被循環(huán)碾磨的谷粒。”索德蘭是瑪格麗特號(hào)上一個(gè)頗為獨(dú)特的人物，他并沒(méi)有將自我付諸無(wú)聊的等待，他試圖通過(guò)閱讀書(shū)籍將自己繼續(xù)維系于歷史的進(jìn)程中去，而從索德蘭的努力中，我們可以看到通過(guò)構(gòu)建歷史觀之于個(gè)體存在的意義。

敘述者“他”的世界中則存在著敘事的雙重節(jié)奏，比如列舉面包名稱的同時(shí)記錄女店員和胖男人的行為；比如行文過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)的省略號(hào)將兩個(gè)不同的世界拼貼在一起。這展現(xiàn)出一種分心與神游，某種程度上，“他”既像《狂人日記》中 的“狂人”，又像本雅明 筆下 的“游蕩 者”，“他”的視點(diǎn)與日常生活之間總會(huì)形成錯(cuò)位的張力。但游離的同時(shí)，“他”又以超強(qiáng)的專注力在日常生活的外部凝視其中。

當(dāng)小說(shuō)形成“他”的世界時(shí)，制造了大量的“物”，太多的細(xì)節(jié)、太多的修辭、太多的“命名”填滿這個(gè)世界，甚至使得敘事變得有些“擁擠”。比如面包糕點(diǎn)的名字有麥芬、司康、佛卡夏、夏巴塔、卡斯特拉、瑪?shù)氯R娜小蛋糕；白色、藍(lán)色、粉色、綠色、黃色的手絹并不相同；“他”關(guān)注西面墻壁上的日歷、柜臺(tái)上放置太久而脫水的半顆檸檬、冰箱上面水漬油污的一摞舊雜志。無(wú)窮多“物”的飽和甚至帶來(lái)了一種唯名論式的恐懼，因?yàn)樵陔y以計(jì)數(shù)的雜多排列下它們并不生產(chǎn)任何意義。那么，“他”在這樣持久的注視中發(fā)現(xiàn)了什么呢？“環(huán)繞他的一切都是假象”，“他”無(wú)法在自己的凝視中發(fā)現(xiàn)任何超越性的痕跡或者時(shí)間的在場(chǎng)，“在現(xiàn)代這種觀念中，過(guò)去和未來(lái)的雙重?zé)o限性消除了所有開(kāi)始與終結(jié)的觀念……”一切堅(jiān)硬都溶解在表象中，世俗成為自身的不朽。

也正是在這個(gè)意義上，對(duì)于擁有同樣的時(shí)間構(gòu)造、都處于時(shí)間停滯狀態(tài)的“他”的世界與“太平洋紀(jì)事”兩者而言，歷史的痕跡變得尤為珍貴。于是在小說(shuō)中，我們看到了最具有隱喻意味的兩個(gè)動(dòng)作，不論是敘述者“他”做博物館的保安，還是瑪格麗特號(hào)上的索德蘭對(duì)“舊書(shū)”無(wú)法違抗的誘惑，都是對(duì)于歷史的召回。