觀眾、批評(píng)界和創(chuàng)作界都在討論，什么樣的電影才能在市場(chǎng)“談笑凱歌還”？有專(zhuān)家開(kāi)出了“藥方”，認(rèn)為制作方應(yīng)拍攝三類(lèi)作品：一是小而精、能抵達(dá)人類(lèi)普遍情感的作品；二是能滿(mǎn)足民族審美與消費(fèi)需求的作品；三是代表著中國(guó)電影工業(yè)化的影片。這種概括確實(shí)有見(jiàn)地，也能切中藝術(shù)創(chuàng)作的肯綮，但這只是方向上的指引或者規(guī)律上的總結(jié)，和具體的創(chuàng)作實(shí)踐還有很長(zhǎng)的距離。同時(shí)，面對(duì)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈、觀眾的敏感點(diǎn)和關(guān)切點(diǎn)都變動(dòng)不居的時(shí)代，空泛地討論“觸及生活本質(zhì)的真命題，回應(yīng)人心所向的真關(guān)切”，多少有點(diǎn)大而無(wú)當(dāng)。

這時(shí)，我們不妨從問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)來(lái)探詢(xún)，觀眾為什么要看電影？

有理論家將電影喻為造夢(mèng)機(jī)器。觀眾觀看電影，是為了得到一種替代性的補(bǔ)償，以撫慰人生的缺憾，宣泄現(xiàn)實(shí)世界中的焦慮與恐懼。以“夢(mèng)”的方式為人生解憂(yōu)，確實(shí)能滿(mǎn)足觀眾的娛樂(lè)需求。那么，觀眾為何鐘情于追求審美功能的文藝片？于是，理論家又提出一個(gè)概念，電影相當(dāng)于一面鏡子，能映照出觀眾自己的鏡像，會(huì)袒露現(xiàn)實(shí)的斑駁面目，使觀眾感受人世間的不如意，觸摸人性的粗糲，領(lǐng)悟命運(yùn)的冷酷與無(wú)常，當(dāng)然也珍惜那些溫暖與善意。

只是，這些認(rèn)知乃基于觀眾的觀影心理立論，對(duì)電影創(chuàng)作的指導(dǎo)意義仍然是抽象而模糊的。這時(shí)，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛的觀點(diǎn)可以為我們帶來(lái)不一樣的啟發(fā)。伊芙特·皮洛認(rèn)為，電影具有世俗神話的特點(diǎn)：“電影雖具神話性，卻是世俗的。電影雖具世俗性，卻是野心勃勃的——不惜一切追求神話化。”用粗淺的話語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)^“世俗性”是指電影能表現(xiàn)日常生活的平常狀態(tài)，反映普通人的生活面貌。而且，觀眾對(duì)電影最具個(gè)性的判斷，其實(shí)也扎根于群體文化中，扎根于社會(huì)環(huán)境提供的共識(shí)中；“神話性”是指電影的思維方式具有神話的特點(diǎn)，類(lèi)似于夢(mèng)境、想象、記憶和思維的機(jī)制，能從強(qiáng)烈的真實(shí)性中激發(fā)特殊的情感反應(yīng)，用命定性的令人產(chǎn)生悲憫共鳴的力量，給日常存在的人物和情境涂上金色。優(yōu)秀的電影，應(yīng)該在“世俗”和“神話”之間取得某種平衡，進(jìn)而兼具兩者的特點(diǎn)。

商業(yè)片的題材可能具有某種“神話”色彩，上演的都是正義戰(zhàn)勝邪惡、有情人終成眷屬、堅(jiān)持奮斗就會(huì)成功的戲碼。這時(shí)，創(chuàng)作者就應(yīng)該在人情事理、世道人心等方面讓它“世俗”化，并使影片情節(jié)的邏輯與觀眾的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知相契合。至于文藝片，其題材像是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，具有“世俗性”的特點(diǎn)，創(chuàng)作者就應(yīng)該讓影片具有某種超越現(xiàn)實(shí)的情感思想和哲學(xué)內(nèi)涵，并融入觀眾所憧憬的想象的激情，以及希望與恐懼、幻覺(jué)與醒悟。

以這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)審視今年的熱門(mén)影片，可以發(fā)現(xiàn)凡是能在“世俗性”和“神話性”之間渾然圓融的作品，都能得到觀眾的贊賞。如《出走的決心》用大量篇幅表現(xiàn)家庭婦女李紅灰暗壓抑、不被尊重的生活狀態(tài)，這無(wú)疑屬于“世俗”的一面，但影片讓李紅懷著出走的決心，書(shū)寫(xiě)了一則“神話”，那就是活出獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、豁達(dá)與從容。泰國(guó)影片《姥姥的外孫》，雖然表現(xiàn)了親人之間那種赤裸的算計(jì)，以及子孫輩對(duì)于老人財(cái)產(chǎn)的覬覦，但仍然向觀眾展現(xiàn)了令人感動(dòng)的人性回歸與代際和解。

以此為參照，我們也能洞悉《逆行人生》市場(chǎng)失利的原因。它關(guān)注外賣(mài)員這個(gè)群體，有非常“世俗”的一面。但是，主人公高志壘并非真正的外賣(mài)員，他是一個(gè)暫時(shí)落魄的精英人士，最終又靠著在科技企業(yè)的工作經(jīng)歷重返精英階層。影片其實(shí)在兩個(gè)維度上冒犯了觀眾：讓一個(gè)精英人士短暫地體驗(yàn)外賣(mài)員的生活，這并非日常生活的常態(tài)，因而不具“世俗性”；影片渲染了外賣(mài)員的艱辛，但又將核心沖突處理成外賣(mài)員之間、外賣(mài)員與顧客之間的難以共情，卻擱置了“算法”對(duì)外賣(mài)員的盤(pán)剝、壓榨與控制，這影響了影片主題內(nèi)涵的深化，喪失了“神話性”。

而2018年上映的、同樣由徐崢主演、同樣將視角對(duì)準(zhǔn)艱辛生存普通人的《我不是藥神》，不僅受到觀眾的好評(píng)，票房成績(jī)亦令人驚嘆。作為現(xiàn)實(shí)題材作品，它高歌了人性的高貴、底層人之間的相濡以沫，既讓觀眾看到了現(xiàn)實(shí)的一面，也令人得到了內(nèi)心的撫慰。可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)題材電影要真正得到觀眾的青睞，就必須在紀(jì)實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面目之后，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一定的“神話化”處理，挖掘動(dòng)人的情感力量甚至巨大的思想震撼。

一些商業(yè)片的題材可能和真實(shí)的生活有一定距離，但如果能在人物關(guān)系、人物行動(dòng)邏輯等方面緊貼大地，深扎世俗生活，這類(lèi)影片仍有望成為市場(chǎng)寵兒。以2019年的《流浪地球》為例，作為科幻片，它天然具有“神話色彩”，但是，影片真正打動(dòng)人心的其實(shí)是中國(guó)人的家園意識(shí)、倫理觀念以及真摯感人的情感。這些內(nèi)容深植在中國(guó)人的文化基因之中，是能夠得到觀眾認(rèn)同的世俗煙火氣。

反觀2024年的《749局》，似乎沉醉于“神話性”之中，在許多方面不接地氣，導(dǎo)致角色的行為動(dòng)機(jī)模糊不清、部分情節(jié)不合邏輯（如主人公突然長(zhǎng)出一對(duì)翅膀）、人物命運(yùn)安排生硬而牽強(qiáng)。顯然，影片對(duì)于“世俗性”過(guò)于輕慢，而忘了觀眾判斷一部影片的優(yōu)劣，有時(shí)正是從生活常識(shí)出發(fā)的。

在電影制作過(guò)程中，指望提煉一個(gè)萬(wàn)能的創(chuàng)作公式，或者找到一個(gè)穩(wěn)賺不賠的題材，都屬異想天開(kāi)。此時(shí)，重提電影作為“世俗神話”的特點(diǎn)，就不無(wú)意義。畢竟，一部電影的堅(jiān)實(shí)底座，在于它的“世俗性”，是那些能映照現(xiàn)實(shí)，能貼近真實(shí)人生的部分，是經(jīng)得起現(xiàn)實(shí)邏輯檢驗(yàn)的情節(jié)安排和人物行動(dòng)邏輯；一部影片的力量和意義，則來(lái)自它的“神話性”，那是通過(guò)具體的影像來(lái)刺激抽象的思維內(nèi)涵的能力，是能滿(mǎn)足觀眾的想象與渴望、能激蕩觀眾情懷的影像力量。

（作者系復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授、復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任）