新中國(guó)成立后，相聲界對(duì)舊相聲進(jìn)行了凈化語(yǔ)言、提升格調(diào)的革新整理。圖為侯寶林和郭全寶演出新相聲。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供

相聲《舞臺(tái)風(fēng)雷》中，馬季、唐杰忠邊唱、邊敘、邊評(píng)，表演了胡部長(zhǎng)、老支書、支書閨女等角色。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供

姜昆、李文華表演相聲《如此照相》，通過(guò)跳入跳出攝影師、拍照的大娘、新婚夫婦等不同角色，諷刺形式主義。圖片由中國(guó)曲協(xié)提供

新中國(guó)成立以來(lái)，相聲藝術(shù)從“撂地?cái)[攤”走入藝術(shù)殿堂，發(fā)生了巨大的變遷：演出場(chǎng)所從茶社變?yōu)閯?chǎng)甚至是體育館，欣賞方式從面對(duì)面拓展為聽廣播、看電視，今天人們更可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻欣賞相聲。隨著傳播媒介的發(fā)展、演出場(chǎng)地的多樣化、觀眾審美的提升，相聲藝術(shù)無(wú)疑也需要不斷改革創(chuàng)新。

傳統(tǒng)相聲涉及的曲種多，但往往表演手段較為簡(jiǎn)單，模式化痕跡較重，關(guān)注的都是相聲的“說(shuō)”以及各種說(shuō)唱技藝。新的時(shí)代背景下，相聲演員不僅要能“說(shuō)”相聲，更要能“演”相聲。這里強(qiáng)調(diào)的表演，是指刻畫人物、表演故事的過(guò)程。將相聲表演放到整個(gè)表演藝術(shù)潮流中，比較鑒別，才能深刻認(rèn)識(shí)相聲表演特性，從而借鑒融合各家所長(zhǎng)，使相聲表演藝術(shù)不斷發(fā)展。

相聲表演和戲曲表演的區(qū)別在于“在說(shuō)法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”

戲曲由曲藝演變而來(lái)，并發(fā)展為完善的表演體系，包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”，唯美的程式性表演，完備的角色行當(dāng)，豐富的唱腔體系，繽紛的表演流派等。包含相聲在內(nèi)的曲藝表演又反過(guò)來(lái)受益于戲曲表演，尤其是其體驗(yàn)和表現(xiàn)相結(jié)合的手法。

以京劇藝術(shù)大師梅蘭芳自認(rèn)為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例。他曾談到自己扮演趙艷榮這個(gè)角色時(shí)的體會(huì)：“我們?cè)谂_(tái)上扮演劇中人，已經(jīng)是假裝的。這個(gè)劇中人又在戲里假裝一個(gè)瘋子。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋。那就全靠在她的神情上來(lái)表現(xiàn)了。”為了準(zhǔn)確描摹角色的喜怒哀樂(lè)，展現(xiàn)她內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的心情，梅蘭芳采取的辦法就是“首先要忘記了自己是個(gè)演員，再跟劇中人融化成一體”。他在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上找到外部動(dòng)作，形成體驗(yàn)和表現(xiàn)、人物意識(shí)和自我意識(shí)、寫實(shí)和寫意的完美結(jié)合。這一過(guò)程可以說(shuō)是戲曲表演的精髓，也是相聲表演借鑒和學(xué)習(xí)的本源。

但是，曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同，最明顯的區(qū)別在于與戲曲更側(cè)重“現(xiàn)身說(shuō)法”相比，曲藝更側(cè)重“在說(shuō)法中現(xiàn)身”。當(dāng)然，傳統(tǒng)相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”、進(jìn)入人物的表演，比如《扒馬褂》《找堂會(huì)》；但相聲表演不僅跳進(jìn)人物，更跳出人物與觀眾交流。一般來(lái)說(shuō)，戲曲是一人一腳（色）來(lái)表現(xiàn)人物；而相聲則是一人多腳（色），不斷轉(zhuǎn)換。戲曲主要以動(dòng)作展示事件，是模仿化表演；相聲演員用語(yǔ)言引導(dǎo)敘事，以模擬性表演進(jìn)入人物。因此，相聲表演可以靈活地轉(zhuǎn)換，結(jié)合體驗(yàn)與表現(xiàn)，化入化出，既進(jìn)入人物也與觀眾交流，具有觀演一體互動(dòng)的特點(diǎn)。

在講述故事、描摹環(huán)境、抒發(fā)情感等方面，相聲表演與戲曲表演也有所區(qū)別：戲曲是完整段落，相聲是短小片段；戲曲多層次表現(xiàn)人物，相聲漫畫化刻畫人物；戲曲運(yùn)用程式性動(dòng)作進(jìn)入人物和情境，相聲運(yùn)用程式造成喜劇效果；戲曲表達(dá)詩(shī)意，形成藝術(shù)化、經(jīng)典化表演，相聲則順應(yīng)時(shí)代，廣接地氣，是一種融入老百姓生活的鮮活表演，體現(xiàn)了民間的智慧和幽默。

總之，“在說(shuō)法中現(xiàn)身”的特點(diǎn)，使相聲在人物和觀眾之間穿針引線，在人物刻畫和評(píng)述之間轉(zhuǎn)換，因此假定性更強(qiáng)，更要有奇思妙想，才能使觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得快樂(lè)的享受。

相聲表演既進(jìn)入人物體驗(yàn)，也作為自我與觀眾交流

與韻誦類、敘唱類相比，相聲更重視“說(shuō)”。尤其是對(duì)口相聲更重視“對(duì)話”，你有來(lái)言，我有去語(yǔ)，講究交流、判斷和適應(yīng)，節(jié)奏、尺寸和筋勁。從這一點(diǎn)上來(lái)看，相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性。與中國(guó)戲曲不同，西方的現(xiàn)代戲劇強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性表演，并且各執(zhí)一端。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)演員和角色合一，甚至成為角色，生活在舞臺(tái)上；布萊希特的間離派強(qiáng)調(diào)演員意識(shí)與角色之間的不同一，演員在表演角色的同時(shí)應(yīng)意識(shí)到自身并和角色保持距離。而相聲表演要求演員既要進(jìn)入人物體驗(yàn)，同時(shí)也作為自我（或敘事人）與觀眾交流，要與自我、人物（以及搭檔）、觀眾建立關(guān)系。

相聲演員要認(rèn)識(shí)到體驗(yàn)是表演的前提，沒(méi)有進(jìn)入人物的體驗(yàn)，必然與模擬的人物產(chǎn)生隔膜。按照故事人物的邏輯思考和行動(dòng)，以生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)置身于故事人物的生活，才能尋找到適合表現(xiàn)人物的外部動(dòng)作和形態(tài)，才能從“假如我是”逐漸過(guò)渡到“我就是”，消滅“演”的感覺(jué)。

相聲演員不僅表演人物，也是觀眾的代言人。從這種意義上來(lái)說(shuō)，相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性。但布萊希特所說(shuō)的間離并不與觀眾發(fā)生交流，是指“演員不刻意細(xì)致地寫實(shí)，而是采用敘事性表演方式使觀眾思考”，而相聲演員則可以與觀眾交流，表演方式更為靈活，轉(zhuǎn)換更為迅捷。在相聲表演中，演員與自我、演員與人物、演員與搭檔、演員與觀眾之間的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換，以此來(lái)感染觀眾、使觀眾動(dòng)情，以達(dá)到令觀眾在笑過(guò)之后產(chǎn)生判斷和反思的效果。

相聲絕不高高在上、好為人師，也不能自輕自賤、自降為奴，而是傾心交談，與觀眾為友，達(dá)到幽默的境界。相聲演員如果缺乏體驗(yàn)，不是真聽真看真感覺(jué)，就很難刻畫人物；在體驗(yàn)后不用心提煉，就無(wú)法找到合適的語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn)，而只能停留于對(duì)內(nèi)在本我的表達(dá)。所以體驗(yàn)、表現(xiàn)、間離對(duì)于相聲表演來(lái)說(shuō)，都極為重要，正是在此基礎(chǔ)上與觀眾進(jìn)行交流，才形成了相聲獨(dú)特的詼諧幽默的敘事體表演風(fēng)格。

相聲表演不追“形似”但求“神似”

通過(guò)以上與戲曲、話劇等舞臺(tái)藝術(shù)門類的比較，我們可以更深刻地理解相聲的表演特征。其特征可以總結(jié)為“半假真”的表演，這種表演不追求絕對(duì)的“形似”，而是結(jié)合體驗(yàn)、表現(xiàn)、間離三種方法達(dá)到“神似”的效果，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是跳進(jìn)跳出，即相聲演員在表演過(guò)程中跳進(jìn)跳出人物和情境。與之切近的是戲曲中的丑角，尤其是京劇中的武丑，也能跳出人物、舞臺(tái)情境和觀眾直接交流，成為一種喜劇性的因素，應(yīng)了“無(wú)丑不成戲”的藝諺。在相聲中，進(jìn)入人物或者故事時(shí)，是對(duì)真實(shí)的模擬；跳出人物和情境時(shí)，則進(jìn)行敘述或者評(píng)論。

二是虛示的模擬性表演。戲劇影視表演要求演員進(jìn)入角色、情境，將自身盡可能完全地沉浸入角色之中，是一種模仿性扮演。相聲演員在進(jìn)入人物時(shí)，其言語(yǔ)和動(dòng)作是一種點(diǎn)到為止的虛示模擬，而且多是具有喜劇性的、夸張的模擬表演，是虛實(shí)結(jié)合、半真半假的。這種表演不要求逼真地再現(xiàn)，不是形似而是神似。

三是第一人稱與第三人稱靈活轉(zhuǎn)換。戲劇演員通過(guò)化裝定型，進(jìn)行“寫實(shí)性”的扮演，以第一人稱的形式“以身演事”。相聲表演在模擬故事人物時(shí)，以第一人稱進(jìn)行類型化或漫畫化表現(xiàn)；當(dāng)跳出人物和情境時(shí)，就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進(jìn)行敘事或評(píng)價(jià)。第一人稱和第三人稱可以靈活轉(zhuǎn)換，根據(jù)敘事的需要無(wú)縫連接。當(dāng)然，也有人認(rèn)為相聲表演具有“第二人稱”，這其實(shí)指的是演員和搭檔之間的人稱關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題不在此文展開。

因此，相聲表演的特色以半假真、虛實(shí)轉(zhuǎn)化最為突出，而相聲表演的本質(zhì)則可以總結(jié)為融合了體驗(yàn)、表現(xiàn)、間離的“跳進(jìn)跳出”。在表演的過(guò)程中，相聲演員要在作為演員的自我、模擬人物的“我”、敘述與評(píng)論的“我”三種身份之間不停切換，通過(guò)描摹、敘述、評(píng)論的方式，展現(xiàn)精湛技藝，給觀眾帶來(lái)愉悅與思考。

（作者：馮 鞏，系中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)曲協(xié)主席）