近日，紀錄電影在院線市場迎來新氣象。《里斯本丸沉沒》票房突破4200萬，獲得不俗口碑，并代表內地角逐第97屆奧斯卡最佳國際影片；在京舉辦的十一屆中法環境月開幕式上，中法合拍紀錄電影《北京人：人類最后的秘密》播映，法國駐華大使白玉堂親自推介，紀錄電影成為國際傳播和文明交流互鑒的橋梁；中國傳媒大學中國紀錄片研究中心發起的“中國紀錄電影放映計劃”挖掘優秀紀錄電影、拓展放映渠道、延長放映周期、延展傳播空間、培育觀影人群，本輪共完成5部國產紀錄電影的26場院線放映。相比于國慶檔院線故事片市場的下滑和中國電影在當前媒介變局下面臨的轉型陣痛，紀錄片的“逆流而上”，仿佛讓行業看到了新的發展機遇。

“叫好不叫座”的紀錄電影

事實上，在歷史大多階段，紀錄片都是電影的“窮兄弟”。即使在當今電影工業成熟和院線市場化程度很高的北美，乃至藝術片和藝術影院體系發達的歐洲市場，紀錄電影也不過占據電影總票房0.5%左右的份額，在中國則更顯弱勢。以2023年為例，中國內地依然保持全球第二大電影市場地位，總票房為549.15億元；2023年頒發公映許可證的紀錄電影有60部，17部于當年上映，紀錄電影當年總票房約1.9億元，票房占比約0.35%。紀錄電影進院線難，拍了難上映，上映了也排片極低，難逃“一日游”命運，外加新媒體的分流，其大銀幕回歸依然道阻且長。

對紀錄片進院線而言，業界和學界乃至不少觀眾對其賦予了觀賞價值以外的更多社會價值期待。的確，紀錄電影帶來的多元社會價值、美學價值不容小覷，尤其隨著AIGC發展迅猛，我們正加速進入一個虛擬與現實同構的時代，紀錄片的真實性和文獻性更顯難能可貴。但這似乎并不能成為讓觀眾買票走進影院的必要理由。社會價值能否轉化為市場價值？這對于市場主導的院線平臺是個很現實的問題。

不過，隨著中國電影市場整體盤子做大，必將接納和包容更多元的產品類型，填補細分市場縫隙，調和觀眾口味。近年來，《地久天長》《江湖兒女》《少年的你》《送你一朵小紅花》等一批文藝片在院線“四兩撥千斤”；《岡仁波齊》《吉祥如意》《雪豹》等片以樸素的紀實風貌革新了觀眾的審美體驗；而近期的《里斯本丸沉沒》上映首日票房僅37萬，憑借其精良品質獲得的口碑效應和各方宣傳助力，最終排片逆勢上揚，實現票房逆襲，證明嚴肅的歷史文獻題材紀錄片同樣能夠贏得大眾市場追捧。這代表了當下觀眾對于優質的、多元化的文化產品需求更加旺盛的趨勢。紀錄電影在院線平臺仍然有較大的發展潛力。

院線紀錄片要有“影院性”

紀錄電影如何擺脫“叫好不叫座”的尷尬境地，改變院線端對其“敬而遠之”的態度？首先，在觀念層面需要重塑對市場、影院、觀眾的認知。當前，中國紀錄電影的市場化程度不高，宣發營銷環節薄弱；一些影片故事弱、畫面糙、節奏慢、技術標準與大銀幕要求有差距；個別只是電視紀錄片的“長片版”，是為了湊齊產品矩陣才“精編成電影”，更甚者只是為取巧式完成資方訂制宣傳任務，忽視影院觀眾實際觀影訴求。市場觀念和觀眾意識的淡薄一定程度上加深了紀錄電影作為“小眾非主流電影”的刻板印象，不為商業院線所青睞。

院線制改革20余年歷程重塑了中國電影的市場和產業格局。國家電影局在《“十四五”中國電影發展規劃》中表明“要建設高水平電影市場體系，深化電影發行放映機制改革”。一方面，分線發行、分眾發行、分區發行的新機制正在逐步推行，給紀錄電影這類細分產品提供機會；另一方面，高水平的電影市場體系意味著更加充分、富有活力且愈發嚴酷的市場競爭，強者無疑將匹配更多優質資源，弱者將面臨更大生存挑戰。紀錄電影要在市場主導的院線條件下生存，勢必要以觀眾為導向完善面向院線端的制片和發行傳播鏈條的各個方面。

優質產品打造是核心。能承受大銀幕的考驗是對一部紀錄片品質的認可，這也意味著“上院線”是一種品質背書。紀錄電影不能消費這種質量保證，應契合影院傳播場景，滿足影院觀眾的觀賞訴求，具備“影院性”屬性。首先是技術標準，大銀幕、寬畫幅、全景聲、高清晰度的影院播放介質，要求紀錄電影契合相關標準才能具備“電影感”，從而契合影院的審美體驗；其次，影院是一個特定的封閉、付費、集體的公共觀影場所，驅使觀眾花費這些成本，并獲得觀眾兩小時左右持續而集中的注意力，一定程度上決定了影片敘事情節、推進節奏和視聽表現要對觀眾有更強的聚焦力；再次是稀缺性和話題性，在媒介內容選擇極大豐富且替代性強的多屏時代，紀錄電影需要證明觀眾“必須要第一時間到影院去”，完成這場儀式感的觀影是有價值的，這一方面靠內容的稀缺和表達創新，另一方面則是靠話題和口碑。《里斯本丸沉沒》掀起小規模觀影熱潮，一定程度上是因為影片的搶救性拍攝揭開塵封而戲劇性的歷史讓人動容，但它的成功不僅是紀錄片的真實魅力和文獻性賦予的，同時也是一種具有“影院性”的電影工業實踐的成功：嚴謹的求證、精良的制作、緊湊的敘事、類型化的技巧，以及口碑和話題營銷共同成就了它。紀錄電影不一定都要上院線，但院線紀錄片需要依照“影院性”標準來完成它，按照適應院線發行放映體系的規則去營銷傳播它。

紀錄電影具有相對小眾、細分、回報周期長的特點,應探索針對性的發行模式，例如長線放映、分區點映、組織包場、眾籌觀影等，細水長流，做大長尾。而院線市場應該探索更為多元的創新發展路徑，發展藝術影院、開辟紀錄影廳等都是差異化競爭的策略。豐富更多元產品形態供給，培養細分觀眾人群，以此探索特色經營模式，豐富銀幕景觀和觀眾體驗。培養觀眾進院線看紀錄電影的習慣，不僅僅是主創的事情，更是市場前端就應當去長期投入、培育和孵化的。

紀錄電影除了要主動適應主流電影市場的商業化邏輯，還可以依靠公共邏輯拓展和連接紀錄片的社會價值釋放場景。院線并非紀錄電影線下播映的唯一出口，將紀錄電影納入公共文化服務范疇，引入社會化的公共服務空間中，利用PPP模式（Public-Private Partnership），政府和社會機構合作建立“紀錄片院線+”，使紀錄電影放映與科技館、展覽館、藝術館等公共文化性場所結合，可以多維度構建放映生態體系。此外，LAM（圖書館、檔案館、博物館）體系與紀實內容的結合空間巨大，體系自身也可以成為紀錄電影孵化、制作、傳播，以及紀實影音公眾教育、文獻儲藏，開展主題展映、研討交流的協作主體，從而開發紀錄片的文獻價值、社會教育和公共服務功能。

紀錄電影的媒介分流與群眾參與

事實上，當下大多中國紀錄電影都缺少“影院性”，或者說很多沒有抱著票房大賣、獲取觀眾的心態去制作，院線只是“窗口發行”模式下象征性的一站而已。上院線的“面子”很難填補成本效益的“里子”。媒介融合的多屏時代，是時候改變紀錄電影進院線才能“成為”紀錄電影的傳統觀念。許多所謂的紀錄電影沒必要進院線，連好萊塢都已不再把是否進院線作為“最佳紀錄電影”的選片標準。

紀錄電影有必要進行媒介分流，把紀錄電影分為院線紀錄電影和多媒體紀錄電影，精準定制、精準傳播、精準匹配。院線紀錄片應該遵循院線制下的制片、發行、放映的流程和模式，也遵從“窗口期”原則次第分發其他媒介。以其他媒體平臺為主要傳播渠道的紀錄電影，包括電視、新媒體端的紀錄電影應該弱化“電影”這種媒介性概念，強化“長片”概念。遠超電視紀錄片50分鐘常規規格的“長紀錄片”，這一時長標準以及由此帶來的紀錄片敘事和美學的變化應該更被重視，它在非院線平臺賦予紀錄片以“電影”之魅。如今，電視終端的智能化、大屏化、超高清化趨勢，使其與院線銀幕的技術標準和審美差異在縮小，雖然兩者的觀看場景、觀看儀式仍有根本不同。央視紀錄頻道等傳統平臺在媒體深度融合浪潮下布局紀錄電影，為觀眾提供了差異化審美體驗。而新媒體更是天然缺少時長枷鎖，紀錄電影的“院轉網”和新媒體平臺的優質長紀錄片打造，并通過會員點擊和付費機制建設，完善各方分賬機制，紀錄電影生存空間會因此拓展。

其次，在紀錄片的“公眾時代”，發動群眾力量，動員群眾參與。新技術賦能疊加短視頻平臺崛起，紀錄片觀眾的自主性得到激發，由客體轉變為主體，他們在籌資、制片、創作、傳播的全流程參與進來，重塑了紀錄片產業價值鏈。眾籌素材、共創作品的《煙火人間》《一日冬春》，以及自然、極限運動、明星演唱會幕后紀實等特定題材，面向特定群體的群聚傳播蔚然成風。當下紀錄電影的生產傳播需要有連接觀眾的能力，更精準匹配觀眾，并讓更多觀眾參與其中。

紀錄片被稱為電影的“長子”，它曾為影院而生。至今，進院線、上大屏，依然是許多紀錄片人的夙愿。但媒介紛繁變革，紀錄電影的本體和對它的消費都在經歷重構。紀錄電影需要重新審視自身和外部發展環境，在重塑“影院性”的同時，探索多元傳播場景和傳播方式，坦然擁抱在多屏時代的媒介分流，分流也是另一種新生。最后，發掘和動員新技術可供性條件下公眾的力量，依靠群眾，為了群眾，讓紀錄電影真正擁有群眾基礎。

（作者系中國傳媒大學電視學院視聽傳播系副主任、副教授）