作為中外現(xiàn)代文學(xué)史上的重要文體，小說從古老的故事一路蛻變而來(lái)，已經(jīng)變得極為復(fù)雜，形態(tài)各異，花樣迭出，規(guī)矩難覓，法則難求。帶著本質(zhì)主義的思維，人們總是希望找到一些具有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的通用律則，但常常又會(huì)發(fā)現(xiàn)，仍有大量?jī)?yōu)秀的小說處在各種所謂的律則之外。這或許正是小說藝術(shù)的魅力所在。當(dāng)一種成熟的文體不斷走向開放性和不確定性，說明它的內(nèi)部仍然充滿巨大的活力、潛力和可塑性。小說就是這樣一種文體。無(wú)數(shù)文人學(xué)者終日“悠游小說林”，最終也很難弄出一部古今通用的小說理論，大多只是從某個(gè)側(cè)面解決了人們理解和認(rèn)知小說的相關(guān)問題。例證之一便是小說敘事中的“背景”問題。這個(gè)問題雖然也有不少人談過，但大多匆匆而論，語(yǔ)焉不詳，它在小說中的功能、作用及效果，仍為迷津。

一

所謂背景，主要定義有兩種：一是指烘托主體事物的景物，是一種強(qiáng)化主體目標(biāo)的襯托性景象或事物；二是指對(duì)事態(tài)的發(fā)生、發(fā)展、變化起重要作用的客觀情況。在小說中，這兩種含義都被廣泛地運(yùn)用。前者通常表現(xiàn)為風(fēng)景或環(huán)境敘述，為人物出場(chǎng)或重要事件的發(fā)生提供某些必要的氛圍或場(chǎng)景；后者則相對(duì)復(fù)雜，大到歷史風(fēng)云、社會(huì)巨變，小到日常生活、人際關(guān)系，皆可引發(fā)各種難以預(yù)料的故事，可謂機(jī)關(guān)重重，玄妙莫測(cè)。本文將著重探討后者，辨析它們?cè)谛≌f敘事中究竟發(fā)揮了哪些重要作用。在探討這個(gè)問題之前，我們首先要回到小說的基本屬性之中。盡管這類屬性如今也變得有些脆弱，但大體上還是帶有一定的共識(shí)性。譬如，小說的基本屬性之一，不是以敘事為主，而是以寫人為主。無(wú)論小說中的事件是應(yīng)然的，還是實(shí)然的，是巧合的，還是鐵定的，其最終的作用，都是為了突出人物在處理事件過程中的情感、性格及內(nèi)心境況。即使小說的主角是動(dòng)物或其他物象也不例外，因?yàn)樗鼈冊(cè)谛≌f中都擁有人的個(gè)性特點(diǎn)，像奧威爾的《動(dòng)物莊園》或卡夫卡筆下的大甲蟲。這既是“文學(xué)是人學(xué)”的核心要義，也是劉再?gòu)?fù)當(dāng)年力倡文學(xué)主體性的主要目標(biāo)。但是，作為一種虛構(gòu)性的敘事文體，小說寫人當(dāng)然要依托各類事件，只有通過事件的變化和發(fā)展，才能呈現(xiàn)人的性格及命運(yùn)。即使是那些內(nèi)心化敘事的小說，其人物的內(nèi)心發(fā)展與變化，也同樣離不開各種事件。人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，同時(shí)又是特定歷史、文化、環(huán)境的產(chǎn)物。小說要把人物寫活，肯定離不開人與人的關(guān)系，離不開人與歷史、文化、環(huán)境的關(guān)系。只有通過這些關(guān)系的處理，讓關(guān)系在事件發(fā)展中出現(xiàn)各種變化或者沖突，人物才能在各種選擇中展示自身的形象。從人與人的關(guān)系來(lái)看，我們通常所遵循的依據(jù)就是各種文化倫理準(zhǔn)則，猶如梁漱溟所言，凡關(guān)系，皆為倫理。人們?cè)陂喿x小說的過程中，各種社會(huì)文化倫理規(guī)則，始終是重要的內(nèi)在參照。譬如，兩人之間若是師生關(guān)系，則應(yīng)有師生倫理的約束；兩人之間若是朋友關(guān)系，則應(yīng)有友情倫理的制約。如果彼此之間的關(guān)系突破了應(yīng)有的倫理規(guī)則，就必然會(huì)引起人們的關(guān)注或思考。但是，人是一種社會(huì)性存在，每個(gè)人都肩負(fù)了多重身份，每一重身份都受制于特定倫理的規(guī)約。這又意味著每個(gè)人都置身于各種身份所建構(gòu)的倫理之網(wǎng)中。我們可以假設(shè)：某個(gè)人在學(xué)校里可能是老師、同事，在家里則是父親、丈夫、兒子，在社會(huì)上又是朋友、熟人或知識(shí)分子。每種身份的背后都附著了特定的倫理，都需要他完成倫理意義上的角色使命。當(dāng)小說在敘述這類人物時(shí)，其身份所承載的倫理準(zhǔn)則如影隨形，既賦予了人物言行的合理性，也隱含了我們解讀人物內(nèi)心問題的線索。嚴(yán)格地說，這種身份所承載的倫理文化，就是小說敘事中不可或缺的背景。作家不需要過度強(qiáng)調(diào)，讀者卻了然于心。像孫甘露的長(zhǎng)篇小說《千里江山圖》中，主人公陳千里與敵特頭目葉啟年之間曾是師生關(guān)系，又因陳千里愛上葉啟年的獨(dú)生女兒葉桃而導(dǎo)致葉桃死亡，兩人成為仇人。正是這兩個(gè)彼此沖突的重要背景，加劇了他們?cè)谏虾┻M(jìn)行生死對(duì)決的復(fù)雜性。也就是說，如果沒有這兩個(gè)背景，陳與葉的較量，只是黨派之間的政治對(duì)抗，屬于單純的信仰問題，但摻入這兩個(gè)背景之后，陳、葉之間的關(guān)系就融入了大量的情感與倫理問題，彼此的人性也變得更為豐厚與復(fù)雜。在小說敘事中，人與人的關(guān)系常常是故事的核心，而作為背景的諸多文化倫理，又是核心中的核心。它引導(dǎo)或驅(qū)動(dòng)敘事的發(fā)展，并承載了作家的主體之思，是建構(gòu)作品深厚意蘊(yùn)的基本要素。瓊瑤小說之所以比較單純，類似于通俗文學(xué)，就是因?yàn)槟信魅斯年P(guān)系在背景處理上相對(duì)簡(jiǎn)單，缺乏復(fù)雜的、多重的倫理參照。而優(yōu)秀的小說往往會(huì)在人物關(guān)系的背景設(shè)置上窮盡作家心智，層層鋪陳，耐人尋味。像魯迅的《祝福》，只是敘述了祥林嫂短短幾年的不幸生活——先是被婆家強(qiáng)行嫁人，接著是丈夫早逝，然后唯一的兒子也被野狼叼走。這一連串的打擊，使她從一個(gè)健康壯碩的婦女迅速走向蒼老與死亡。但是，這只是她不幸命運(yùn)的外因，真正的內(nèi)因則是她的東家魯四老爺。作為極其頑固的封建衛(wèi)道士和大家長(zhǎng)，魯四老爺從未與祥林嫂形成對(duì)話，雇主與雇工之間幾乎很少見面，更別說直接沖突。因此，從祥林嫂的角度來(lái)看，魯四老爺只是一種高高在上的背景，因?yàn)樗娜粘９ぷ鞫际鞘芩膵鹬概桑⑴c四嬸交流。但四嬸只是魯四老爺?shù)囊粋€(gè)傳聲筒，是其精神意志的日常符號(hào)，所以四嬸在傳達(dá)丈夫的旨意時(shí)雖很溫柔，卻同樣不折不扣。前遭不幸，四嬸便不讓祥林嫂擺放祝福的碗筷；再遭不幸，四嬸則連祝福的燭臺(tái)也不讓她擺放了。以至于祥林嫂在魯家做祝福時(shí)，成了最清閑的人，但魯家對(duì)她內(nèi)心的摧殘卻是一步步加重了。尤其是祥林嫂“捐門檻”——這是她所知道的僅有的一種救贖方式——之后，仍然沒有獲得魯家的倫理認(rèn)同。這無(wú)疑是最為致命的一擊，導(dǎo)致了祥林嫂的精神崩潰。如果不從人物關(guān)系的深層背景中考慮，我們可能會(huì)簡(jiǎn)單地理解祥林嫂的不幸只是命運(yùn)的偶然。但是，從她在魯家做祝福的際遇出發(fā)，沿波討源，我們更會(huì)發(fā)現(xiàn)真正的封建衛(wèi)道士是如何殺死一個(gè)善良的農(nóng)婦的。魯迅的用意或許也正在于此。從人與歷史文化環(huán)境的關(guān)系來(lái)看，小說中的人物言行及命運(yùn)的背后，通常會(huì)涉及傳統(tǒng)文化觀念、特定歷史意志、族群信仰、人類正義信念等。在很多作家的筆下，這類關(guān)系往往處于敘事的核心地帶，從而形成作品對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻，像新時(shí)期以來(lái)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，以及很多主旋律小說莫不如此。譬如，在改革文學(xué)中，大量小說都是讓人物置身于舊觀念與新觀念、舊制度與新制度的沖突之中，通過人物的抉擇來(lái)展示其改革的膽識(shí)和勇氣。這類敘事構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義小說的強(qiáng)大傳統(tǒng)，并一直延續(xù)到20世紀(jì)90年代的新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、反腐小說、底層寫作等諸多實(shí)踐中。這種寫作策略自有它的優(yōu)勢(shì)，不能說它沒有審美價(jià)值。但是，也有一些銳意創(chuàng)新的作家反其道而行之，不斷將各種歷史文化環(huán)境處理成人物活動(dòng)的背景，從而賦予小說以更為豐實(shí)的精神空間。譬如孫甘露的《千里江山圖》，正面敘述的核心事件就是讓陳千里奔赴上海，組建特別行動(dòng)小組，查出真正的叛徒，并將中共重要領(lǐng)導(dǎo)人浩瀚從上海安全送達(dá)目的地瑞金。整個(gè)故事嚴(yán)格地控制在“諜戰(zhàn)”或“特情”層面，具有很強(qiáng)的閱讀趣味。至于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，尤其是20世紀(jì)30年代初期上海的白色恐怖，并無(wú)太多的介紹。外有特務(wù)跟蹤，內(nèi)有奸細(xì)潛伏，各種勢(shì)力盤根錯(cuò)節(jié)，黨中央遂艱難地決定將黨的機(jī)關(guān)從上海撤到瑞金，直到后來(lái)的萬(wàn)里長(zhǎng)征，各種生死攸關(guān)的重大歷史境遇，作者都沒有正面敘述，只是作為背景在小說中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。它引導(dǎo)人們?cè)凇罢檻?zhàn)”情節(jié)中不斷尋找背后的歷史，也驅(qū)使人們深入思考信仰、革命、人性等在復(fù)雜的歷史沖突中所展示出來(lái)的光輝。它無(wú)疑是一種“紅色敘事”，但又不同于傳統(tǒng)的“紅色敘事”，因?yàn)樗浞掷昧恕氨尘啊痹谛≌f敘事中的作用，刪繁就簡(jiǎn)，以輕博重，形成一種別樣的文本。陳忠實(shí)的《白鹿原》、張煒的《九月寓言》、阿來(lái)的《塵埃落定》等，這些長(zhǎng)篇小說其實(shí)都是將各種重大的社會(huì)歷史事件放到了敘事的背景之中，也使我們?cè)诶斫夂捅嫖鲞@些作品時(shí)，必須借助那些特定的社會(huì)歷史文化背景，才能把握作家意欲傳達(dá)的真實(shí)意圖。從某種程度上說，小說對(duì)人物形象的立體性塑造，常常取決于作家對(duì)上述兩類關(guān)系的處理。或者說，人物形象的復(fù)雜性，很多時(shí)候就取決于人物對(duì)各種關(guān)系的處理，或解構(gòu)，或冒犯，或糾結(jié)，或秉持，都是展示人物精神豐富性的重要途徑。盡管作家對(duì)這些關(guān)系的處理策略和方法各不相同，但從現(xiàn)代小說發(fā)展的角度說，作家們往往更傾向于將某些重要問題進(jìn)行“背景化”處理。這種處理的優(yōu)勢(shì)在于，作家可以集中筆墨，呈現(xiàn)人物在日常生活中的具體言行，使敘事在生活的常態(tài)中折射非常態(tài)的人性面貌及其命運(yùn)變化，彰顯小說“在小處多說說”的審美情趣和意味。

二

通過小說敘事中的“關(guān)系”，我們對(duì)小說中的背景問題進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡述，其用意不是為了闡釋某些敘事技巧，而是為了表明，任何一部?jī)?yōu)秀的小說，其敘事中的背景都不是單純的時(shí)空設(shè)定，不是可有可無(wú)的景觀描寫，而是極為重要的“他者”，是“那神秘的、誘惑的、愛欲的、渴望的、地獄般的、痛苦的他者”，是確認(rèn)作品核心價(jià)值不可或缺的差異性存在。小說敘事中的背景，在很大程度上就是人物處理關(guān)系的對(duì)象化目標(biāo)，是人物的內(nèi)心活動(dòng)、人性沖突、命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重要參照物，也是作品意義生成的重要場(chǎng)域。如果忽略了小說敘事中的背景，不僅會(huì)導(dǎo)致人們理解作品時(shí)出現(xiàn)諸多障礙，還會(huì)在解讀過程中丟失某些重要的審美信息。

我們之所以將小說敘事中的背景視為他者，一方面是它們確實(shí)充當(dāng)了差異性或否定性的參照，另一方面也可以讓我們?cè)凇白晕?他者”的關(guān)系考察中，更清晰地看到它在作品中的重要功能和作用。小說中的人物必須要有言行，而他們的言行從發(fā)生到發(fā)展，都需要內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)，需要合目的性的緣由，這也是略薩所強(qiáng)調(diào)的小說之“說服力”。但是，小說之所以是小說而不是生活本身，關(guān)鍵就在于小說中的人物很多時(shí)候并不完全遵循日常生活的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，而是體現(xiàn)出各種可能性或反常性，此所謂“奇正相倚”。如余華的《活著》里，福貴的人生經(jīng)歷幾乎是獨(dú)一無(wú)二的，其身邊親人竟無(wú)一存活，可謂人世間的極悲之人，但這并不妨礙他在各種溫情的回憶中繼續(xù)活著，而且活出了他特有的幸福感。而作為敘事的“背景”，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到改革開放，近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)動(dòng)蕩，都給福貴留下了不同的創(chuàng)傷，但這些創(chuàng)傷，似乎又難以和他的命運(yùn)形成特定的邏輯關(guān)系。也就是說，福貴的不幸，折射了作為背景的他者之強(qiáng)悍，但也不乏某些福禍相倚的辯證之法。更重要的是，福貴顯然無(wú)力反思這些背景，他更相信命運(yùn)，覺得一個(gè)又一個(gè)“懂事”的親人依然活在心中，使他可以比常人更坦然地面對(duì)一切。這也意味著，小說敘事中的背景，看起來(lái)只是一種人物活動(dòng)的特定場(chǎng)域，但人物會(huì)在這些特定的場(chǎng)域中，表現(xiàn)出某些別有意味的生命景觀，并與敘事背景形成一種互為參照的他者。從哲學(xué)上說，“他者對(duì)于自我的定義、建構(gòu)和完善必不可少，自我的形成依賴于自我與他者的差異、依賴于自我成功地將自己與他者區(qū)分開來(lái)。善之所為善，是因?yàn)橛袗海弥詾楹茫且驗(yàn)橛袎摹Ｗ晕业慕?gòu)依賴于對(duì)他者的否定”。換言之，他者的出現(xiàn)，是基于主體自我建構(gòu)的需要。按照海德格爾的說法，人的存在先于人的本質(zhì)，人的本質(zhì)是后天塑造而成的，是人通過自由選擇和自由行動(dòng)，在他者的對(duì)抗性互動(dòng)中，最終成為他自己。這里，他者作為一種否定性的存在，通過二元對(duì)立的方式，證明自我的存在及其特有的本質(zhì)。但是，有關(guān)“他者”的內(nèi)涵，有兩個(gè)重要問題需要澄清：一是他者在早期確實(shí)屬于二元對(duì)立的否定性概念，主要是指自我之外的其他人，包括列維納斯等人都認(rèn)為，人要解放自我，必須通過與他者的比較，因?yàn)樗咛N(yùn)含著差異性和變化性。只有以他者的存在為前提，從自我與他者的關(guān)系出發(fā)，才能超越自我認(rèn)知的局限，實(shí)現(xiàn)自我的解放。二是隨著整體性和文化多樣性的興起，有關(guān)他者與自我的關(guān)系，則開始出現(xiàn)變化。越來(lái)越多的人認(rèn)為，任何一個(gè)自我的內(nèi)部，其實(shí)都包含了部分他者，他者與自我之間并非絕對(duì)的對(duì)立或彼此否定，而是彼此滲透，甚至互相包含。因此，小說敘事中的背景作為他者，未必都是絕對(duì)意義上的否定性存在，而是常常通過虛與實(shí)的對(duì)視，在差異性的參照視域中，呈現(xiàn)作家的真實(shí)意圖。譬如魯迅的短篇小說《在酒樓上》，表面上只是敘述了一對(duì)舊友在故鄉(xiāng)小酒館里的偶遇，兩人所聊的，也多半是些往日的雞零狗碎，以及不如意的生活，沒啥特別的情節(jié)，似乎很不像小說。但是，如果我們從呂緯甫的回憶中，了解到他們過去曾“到城隍廟里去拔掉神像的胡子”，現(xiàn)在卻靠教孩子“子曰詩(shī)云”來(lái)維持生計(jì)，那么就可以看到敘事的反諷之妙了，也可以理解魯迅對(duì)啟蒙問題的深切反思了。這里，“拔掉神像的胡子”只是一種過往的背景，一種片段性的回憶，但它又是一個(gè)絕對(duì)的他者，對(duì)現(xiàn)在的呂緯甫進(jìn)行了有力的否定，并精確地詮釋了呂緯甫失意的內(nèi)在原因。從敘述形態(tài)上說，小說中的背景表現(xiàn)多樣，變化多端，且各種不同的背景常常交織在一起，但若細(xì)而察之，它們?nèi)匀淮嬖谥搶?shí)之分、層次之分。像沈從文《邊城》里靜謐的山水和祥和的民俗人情，汪曾祺筆下的很多高郵河道及世俗風(fēng)情，有虛有實(shí)，又融匯在人物的日常生活乃至精神世界里，讓人想起“一方水土養(yǎng)一方人”。它是小說敘事的背景，但未必是一種否定性意義上的他者，而是在很多時(shí)候直接隱喻了人物的內(nèi)在精神品性，是一種相互包含或相輔相成的關(guān)系。也就是說，這些背景，是以他者的身份，給小說中的主要人物提供了一種自我人生或精神建構(gòu)的重要參照。借助這些他者，我們既可以更好地理解人的精神品性與地域文化倫理之間的關(guān)系，也可以更深切地體會(huì)到文化與人性之間的內(nèi)在共振。如果我們?cè)倏纯茨切┖Ｍ庾骷业男乱泼裥≌f，包括陳河、張翎、陳謙、張惠雯的作品，無(wú)論他們將中國(guó)本土文化視為敘事的背景，還是將異域文化作為敘事背景，都可以感受到人物在不斷建構(gòu)自我、尋找人生理想過程中的復(fù)雜糾纏，尤其是各種內(nèi)心的困惑。它既是東西文明沖突與碰撞的結(jié)果，也是自我與他者相互滲透或彼此包容的情境，類似于霍米·巴巴所強(qiáng)調(diào)的“文化混雜性”。當(dāng)然，在小說敘事中，真正賦予背景以他者身份的，還是人物的具體言行，尤其是人物對(duì)自我生活和命運(yùn)的努力掌控。人物的具體言行，用哲學(xué)的話來(lái)說，就是對(duì)他者的凝視。唯有如此，作家才能促成人物在故事發(fā)展中呈現(xiàn)自我的人格形象。“可以說，凝視是一個(gè)物化過程，是對(duì)他者進(jìn)行歸納、定義、評(píng)判的過程。被凝視往往意味著被客體化、對(duì)象化，在這個(gè)過程中，主體‘我’淪為了對(duì)象‘我’，被他人的意識(shí)所支配和控制。自我對(duì)他人的凝視，與他人對(duì)自我的凝視，總是一個(gè)控制與被控制、支配與被支配的關(guān)系。生活中自我與他者相互凝視、相互競(jìng)爭(zhēng)的情況不可避免，從而形成一場(chǎng)為爭(zhēng)奪支配權(quán)而產(chǎn)生的權(quán)力斗爭(zhēng)。”這種哲學(xué)上的闡釋，表明了自我對(duì)他者的凝視，體現(xiàn)了主客體的關(guān)系，但從整體性和多樣性出發(fā)，我們認(rèn)為這種自我對(duì)他者的凝視，其實(shí)只是差異性的對(duì)象化觀照，未必存在嚴(yán)格的主客體之分。就小說敘事而言，背景作為他者，無(wú)疑充當(dāng)了人物形象塑造的重要參照，人物正是通過不斷凝視各種背景，才賦予了自身各種行動(dòng)，并由此顯示出其特殊的人格形象。這種凝視方式，在魯迅小說中尤為突出，或者說被魯迅運(yùn)用得極為嫻熟。像《祝福》中的魯四老爺，就是一個(gè)被凝視的對(duì)象，或者叫背景，只不過，祥林嫂在凝視的過程中，始終承受著一種無(wú)形的、壓迫性的力量。這種力量既是東家的社會(huì)地位和文化身份賦予的，也是魯四老爺通過四嬸的話語(yǔ)傳達(dá)所形成的。它近乎無(wú)形，卻又真實(shí)存在；它不構(gòu)成任何體力上的傷害，卻對(duì)精神有著巨大的摧殘。可以說，祥林嫂再赴魯家做工，就是希望通過自己對(duì)他者的凝視，在這一過程中實(shí)現(xiàn)自己靈魂的救贖。遺憾的是，在這個(gè)不動(dòng)聲色的、強(qiáng)悍的他者面前，她的凝視一敗涂地。在《阿Q正傳》《藥》中，作為敘事背景的革命，同樣也是一種別有意味的他者。阿Q當(dāng)然不知道革命是何物，但他明白“柿油黨”可以喚起他反抗的意愿，并不斷驅(qū)動(dòng)他對(duì)抗某些權(quán)力階層。他的所有言行，包括渴望擁有傳宗接代的“秀才娘子的寧式床”和吳媽，都是源于他對(duì)革命這個(gè)背景的凝視。《藥》中的革命者夏瑜之死，同樣也是一種敘事的背景，一個(gè)被華老栓等普通群眾凝視的他者。但華老栓同樣也不理解“革命”是何物，不明白這一特殊的他者所承載的差異性及否定性，所以才買了沾有革命者鮮血的饅頭來(lái)治療兒子的癆病。如果我們?cè)偌?xì)看《故鄉(xiāng)》，認(rèn)真品味閏土和豆腐西施楊二嫂的人生變化，便可以看到故鄉(xiāng)在經(jīng)歷了辛亥革命之后軍閥混戰(zhàn)的蕭條與貧瘠。作為背景的他者，鄉(xiāng)村社會(huì)變化在小說敘事中非常模糊，只有少年時(shí)代的一些鮮活記憶，包括閏土的天真活潑，楊二嫂的美麗端莊，但在經(jīng)歷了社會(huì)巨變之后，閏土變得木訥愚笨、窮困悲切，楊二嫂則變得自私尖刻、潑辣勢(shì)利。是什么讓他們變得如此不堪？是時(shí)代，是“我”看到的隆冬般的肅殺和枯萎。也就是說，閏土和楊二嫂的言行及命運(yùn)的變化，正是他們對(duì)于衰敗社會(huì)不斷凝視的結(jié)果，是破落的鄉(xiāng)村社會(huì)以壓迫性的他者身份，迫使他們成為如今的自我。可以說，在魯迅的小說中，幾乎都有一個(gè)虛實(shí)兼顧、若隱若現(xiàn)的背景，它既是人物言行的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，是人物時(shí)刻面臨的、極為強(qiáng)悍的他者，也是我們理解人物性格及命運(yùn)、咀嚼作品內(nèi)在意蘊(yùn)的重要參照。回到小說敘事的背景中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，背景之所以“對(duì)事態(tài)的發(fā)生、發(fā)展、變化起重要作用的”，成為敘事重要的內(nèi)驅(qū)力，就是因?yàn)樗且粋€(gè)不可撼動(dòng)的他者，是人物言行之意義的生存要件。他者意味著差異性、豐富性和多樣性，盡管很多時(shí)候，它常常代表著否定性和對(duì)抗性，但它與自我之間的關(guān)系，并不是絕對(duì)的主客體關(guān)系，而是像魯迅的很多小說那樣，呈現(xiàn)出主體間性。可以說，正是因?yàn)槌袚?dān)了他者的功能，小說敘事中的背景，也便為小說內(nèi)在意蘊(yùn)的生成提供了重要視域。

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（全文請(qǐng)閱《長(zhǎng)江文藝·好小說》2024年第10期）