格非新作《登春臺》延續(xù)了《月落荒寺》都市書寫的抒情詩性，又呈現(xiàn)繁復的城鄉(xiāng)現(xiàn)實交互聯(lián)動。故事以春臺路67號——神州聯(lián)合科技公司為空間交集，輻射了從公司員工、司機到兩任董事長的人生圖景。在40余年的軸線里，作家借探討原生家庭、夫妻關系，如何理解他人，與己和解等諸多命題。作家以詩性智慧運思哲學觀照的潛藏能量，捕獲無數(shù)惶惑與開解的時刻。人物共同遭遇著現(xiàn)代性的生存疑難：時間與存在的本源，自我與他者之關系，生而被拋與自救，何以去蔽，達到生命澄明之境。這些存在主義關切的宏大問題，都在尋常微末的瑣事里被反復叩問。

在命運兜轉間，作家經(jīng)營著故事流向。沈辛夷的父母婚姻，建立在欺瞞之上。格非設計了雙重悲劇，皆是自釀苦酒。父親隱瞞病史理虧，注定入贅，隱忍軟弱。母親對英俊的父親一見傾心，不顧外婆反對，有苦難言，空生怨恨。沈辛夷充當家庭內(nèi)耗的犧牲，為了給弟弟還債，委身于隱形富豪的情欲之網(wǎng)。陳克明只因女人名字叫“靜熹”，就聯(lián)想她文靜淑美，是命定的妻子，婚后發(fā)現(xiàn)她實為悍婦。蔣承澤與周振遐這對摯友，由于旅行遭遇臺風，客輪在茯西村?？?。多年后，他們招聘了生于茯西村的姚芩，這個女人先后照料二人生活，揭示出情感關系的多種可能性。

小說線索千頭萬緒，人物無分主配，每人皆“從頭說起”，反倒顯出眾生相與人世間。“將一件平常之事極力渲染為神奇命運的微妙暗示”，也是格非的創(chuàng)作邏輯。萬物互聯(lián)，因緣際遇，事件圓融相通。神州科技公司實質隱喻技術理性對私人生活的系統(tǒng)性介入和控制。都市生存變得同質，失重且無根。故事通往逃離和掙脫主題：沈辛夷想把家里繁雜事?lián)踉谏钪猓恢苷皴诔Ｓ谐鰤m隱逸之念，“重新融入自然的心靈平靜”。屏蔽他者，背對世界成為一種強烈欲求。

人物都有各自焦慮與隱痛，無論早逝離異，還是被輾轉寄養(yǎng)，都造成疏離障礙。沈辛夷和周振遐對母親皆有怨念，二人都對外部聲音，懷有普魯斯特式的神經(jīng)過敏。從心理小說維度看，作家濃厚的精神分析興趣可見一斑。如童年依戀情結被打斷，少女戀父之寄托，創(chuàng)傷經(jīng)驗的壓抑轉移。精神癥候往往投射社會關切，超出了個體命運的偶發(fā)性。留守兒童的精神荒原，外出務工造成鄉(xiāng)村空心，以及溺愛與缺愛導致情感失衡。如何闡釋人生，就變成小說應有之義。朱老師、父親和桑欽，對沈辛夷有隱在的共通——即作為啟蒙者。他們無一例外，不是離開就是故去。格非寫了幾次告別，卻不辭而別，沒有儀式。

桑欽與辛夷是不對等的征服與誘引。格非寫出混沌的邊緣情感，我稱為“戀情的疑似物”，它建立在恩、利、身欲的綜合幻覺上。沈辛夷是自然的滑落，自由的被迫。表面看，桑欽與她的情感并無強求，實質卻以身份、閱歷落差，慷慨借款的施恩，壓倒了辛夷的殘存體面，她只剩羞慚。男人戴著面具，才能說些真誠的話，如同睡覺也不卸妝的女人，沒有裸顏。肉身可坦誠相見，精神卻無法赤裸，悲哀莫過于此。不明不白，無以名狀，周振遐與姚芩的感情亦是如此。猶疑的距離決定故事的魅惑。

小說尤為關心身份意識，圈層背后的價值認知。桑欽是流動不居的浪蕩者，有“游世”姿態(tài)，甚至沒人知其真名，儼然是莊子無名、無功的符號。周振遐與之呼應，是世界的觀察者，局外人。他常有出神狀態(tài)，以外位的超越姿態(tài)沉思生死富貴。“人的生命，不過是在兩個虛空之間出現(xiàn)的一次小小的火花閃動而已”，財富積累又趕不上身體潰敗的速度。夢境則為“此在”與“故我”提供橋接：童年做過的夢醒在另外時空，出夢無異于轉世，虛空被填補了意義。

優(yōu)秀作家善于在創(chuàng)作中思辨，好的故事大多通向哲學。父親在寂照寺談及“提婆達多”——始終會妨害你的那個人。這個情節(jié)暗示了小說之眼：母親認為姑媽造成其不幸，辛夷以為母親妨礙自己，周振遐覺得那些鄰居是他的病根。事實上，妨害也是導引，它影響人生路徑。朱老師堅稱現(xiàn)實嚴峻，拒絕浪漫，應擔負并理解不幸。在我看來，這才是現(xiàn)實主義的要義：始終要對所經(jīng)歷之事，充滿確證與賦值，沒有說辭開脫，唯有自救。

鄉(xiāng)下人到生意人的身份轉變，意識裂變，也造就空間地理的流動重塑。無論是辛夷成長的笤溪村，還是陳克明追述小羊坊村，從冀北到江南，都在時代變局里找尋機遇：旅游民宿、果園養(yǎng)殖、代加工廠，人物經(jīng)歷運勢的此消彼長。曾經(jīng)破落戶、二流子發(fā)了家，闊了起來，腦袋不活絡的人，眼紅心氣。苕溪，本是山野之寄寓，胡仔歸隱有詩話，米芾在此寫詩帖。故事里的苕溪，已成為被消費主義改造的景觀。江南腹地的清逸靜氣，被村人逐利之欲覆蓋，一切皆可化為商品服務，都市附庸之物。眾人熙熙，如登春臺，執(zhí)于欲望浮華，與人物重返自然的歸心，恰為反諷。

從結構布局看，小說很像《儒林外史》的連環(huán)鉤鎖，穿引承接，以周振遐為楔引與尾章，形成故事回環(huán)。四個章節(jié)間，敘事完成傳遞交替，人物各自描述早年生活史，會有“成長小說套裝”的閱讀體驗。我謂之以“來處與歸路”為主題的四重奏。它以人物為章，如列傳并置，打破單一主角的敘述中心，形成多聲部變奏、對話與和聲。歷時性的線性故事，被共時性的并置敘述取代。序章奠定了主題、動機與調(diào)性。作家就像《十日談》里的故事主持，自然統(tǒng)攝了諸多人物。

《登春臺》承載格非對人生況味，生活境遇的深沉涵詠。小說的哲學層、意蘊層遠遠超逸了故事層。正如中國古典舞強調(diào)“身韻”二字，作家重視意生境外的蘊藉。抒情風致，田野鄉(xiāng)間，廢窯花院，古寺深宅，大有梭羅、愛默生自然文學的質感肌理。其用散文筆法寫故事，并不依賴戲劇性事件，而是有“過生活”的紀實節(jié)奏。這種勻速的原樣主義，給小說帶來切己體感。甚至，作家寫出了某種故事類型學：無數(shù)小鎮(zhèn)青年在都市與鄉(xiāng)村兩個世界，擰巴斷裂。早年記憶總是闖入當下生活，無法告別，也無力轉身。這正是對時間性本身的思索，人物總是過往經(jīng)驗的持存綿延。