《登春臺》的開篇令人無法不想到羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》，前者以物理學的解釋方式盡可能簡潔地講述著宇宙里的時間秩序之不可測——“輕微眩暈或迷醉”，后者的開篇則以艱澀的氣象術語來對當日的天氣進行一番闡述；隨后，二者又都落在一個相對精確的時間點上，“那是 2019 年的 10 月 8 日，農歷九月初十”，“1913年8月里的一個風和日麗的日子”，前后相距百余年。如此漫長的時間里，一位游離于現實內外、思索不休的“烏爾里希”分裂成為四個或更多的形象，這樣說也不太確切，畢竟這兩部小說在內核與精神氣質上沒那么一脈相承。羅伯特·穆齊爾以思想推動敘事，在小說里虛構了一個國家，一點點為之賦形，我們逐漸發現它的骨骼與血肉相當熟悉，比如其話語與權力結構，以及小說里那些人物的所知與所感，“他們談論感動心靈的東西，這心靈使腳掌和頭發根之間的肉身顯得高貴，并使雜亂的文明印象變成和諧的精神振蕩”，類似的想象與感受在今天仍然成立，且依舊難以勘破。《登春臺》有所不同，更好讀，也更切近，存著現實的溫度與濕度。如果說《沒有個性的人》是以虛入實，種種思辨在懸置起來的“平行行動”里激烈交鋒，《登春臺》恰好相反，近于以實繪虛，在確鑿的時段、地域、背景、行動路線上，撿拾出來一座現實以外的精神之墟：前面的“虛”為虛構、虛擬之意，后面的“虛”似乎可用書中所引黑格爾的比喻進一步描述，“無限性泛起了泡沫，溢出了精神國王的餐杯”，那些浮開的泡沫所包裹著的，試圖占據著的，或許更接近于《登春臺》中的“虛”之圖景——有輕微的重量，相對明確的空間界限，且流動性強，易被壓縮，也易消散。

某種程度上，這種“虛”可作為對當下世界的一次注疏。《登春臺》故事發生的時間離我們既近又遠，近到幾乎可以等同于此刻，遠的原因是，我們距離五年前的時光，的確還留有一道難以撫平的天然溝塹。《登春臺》里有四位主人公，一女三男，依序登場，最終構成的不是線段或者圖形，而是一個無盡的平面，向四周展開。也即，我們可以尋到一個完美的切入角度，與之紛紛相遇。至少在某一時刻的北京，無論背景與身世，我們可以感到“同時代”的幾位主人公身上共通的那一部分，即都擁有同一類型的晚期市民社會的自我意識——拋卻了時間感和歷史感，自我獨行于世，不為宇宙間的粒子振蕩所左右，而是成為粒子本身，堅固，難以分解，不停自旋。即便他們的關系錯綜勾連，即使我們可以一而再地探討命運之中的偶然與必然，但仍有令讀者與上帝同感虛弱、困頓、無力，乃至悲慟的一瞬，比如在起煙的湖畔、柳鶯的陣陣歌聲里，沈辛夷決意不再閃避桑欽的入侵；再如竇寶慶的父親，對一切早已了然，而他即將送走兒子時，“父親在花楸樹下的石堆旁叫住了你”，萬語千言，最后只喚出一句引發不適的乳名；也如在全書的結尾，沈辛夷與母親在樹下道別，漸隔漸遠，這也是二人一生里距離最近的一次。一種可能的理解和諒解，或是更為深切的誤解，均在此時發生。

或許可以先從《登春臺》的結構特征尋得一點“虛”之蹤跡，在閱讀時，我不斷地想到音樂里用來描述形態的“織體”（texture）這一概念，即樂音運動所形成的縱橫關系。沈辛夷、陳克明、竇寶慶和周振遐四個章節分別以第三、第一、第二和第三人稱講述，人稱變化即聲部的高低轉變，不是為了凸顯自身的生命韻律，而是共同完成了一次四重奏。多件樂器相互交疊、對話，每一次的插入、空白與錯位，似乎都在奪取一種未完成的、近乎永恒的“姿勢”（gesto），這使得語言、修辭、情節、人物等要素在“意愿”與“目的”之間被解放了出來。

其中，沈辛夷與周振遐章節構成了強烈的對位關系：沈辛夷一章屬于聽覺，自我的聲音與嘈雜混沌的噪聲，或者說，講的是一個聲音要如何在諸多受難、被迫的噪聲之間逃離——“這些人為的、嘈雜的、無孔不入而又不能被無視的聲音，成了她每天必須面對的煉獄。她終于開始明白，其實她不是生活在自己的家中，而是被拋到了一個無形的、陌生的、由各種聲音組織成的嘈雜空間里” 。沈辛夷半生被內部與外部的這些噪聲所圍困，包括但不限于春游時被性騷擾、半夢半醒間聽到母親偷情、家中營生遭遇拆遷等，似乎只有桑欽，這位從天而降的、有著梭羅式“寂靜的絕望”之人，其自縊為沈辛夷提供了那么一枚小小的休止符。之后聲音又在持續，那是屬于陳克明的敘述獨奏，他的妻子靜熹與上一章里沈辛夷的母親賈連芳也有契合，她們所背負的總比表現出來的多一些，靜熹的暴躁、清醒、果決以及悄無聲息的退場方式，連同賈連芳的不幸、漂泊、疲憊以及聲嘶力竭的進擊，共同將四位主角所結成的平面向著不同的方向拉抻，重構小說的空間紋路。

最后一章里，晚年的周振遐對于侍弄花草有著驚人的熱情與專注，看似不被外界的任何雜聲所侵擾，任世事變遷，只在聆聽生長與綻放之音，其栽種、修剪、滅蟲與研究像是在對“物”進行重新的辨認與命名，也是對最初那場夢的一次抵抗，“少年夢見了既來將往、旋生旋滅的一個個晨昏朝夕，夢見了云飛、花開、犬吠、人跑，也夢見了自己日后的命運”。周振遐的一生都在不斷地回返與師兄蔣承澤同乘的那艘客輪上，彼時，他們一邊注視著遠處被夕陽染紅的漁村，一邊討論，“世界上那些看似沒有什么瓜葛的事物，實際上總是存在著這樣那樣的關聯”。這些關聯在周振遐后來的生命里被逐一揭曉，得到驗證的部分總以意想不到的方式顯形，也如蔣承澤所引贈言的作者盧克萊修《物性論》里的一句：“也不要以為我們所看見的/這里那里飄蕩在物的表面上/忽而誕生，忽而立刻消滅的東西/能夠安然深深地常住在世界的永恒的始基里面。”除去表面的感知，總有另一種詭秘的連接深藏于事物與事物的核心之間。與周振遐、沈辛夷二人遙相對應的，是這一章里的蔣承澤與第一章里的桑欽，作為主人公的友人和情人，均在敘述的中途完成了由生到死的歷程，沒有灰飛煙滅，而是化作幽靈，投身為一道影子，去而復返，無限次探訪，凝視著剩余的生者，使其遲緩，使其震顫。

無論從寫作技術，還是從樂曲進程上來說，竇寶慶身處的第三章也許最具難度，這個進度位置等于逼迫作者必須發動一次總攻。章節以第二人稱展開敘述，情緒不易代入，也是在這一部分，整部小說的情節矛盾表現得最為激烈。竇寶慶作為一位可悲又可憐的復仇者，殺死對方的那一刻也即開始理解這個世界的瞬間，事發多年之后，他被逮捕，押送歸途，在風景之間，慨嘆于那些不曾真正擁有過的生活，為想象之中的熱烈而落淚。竇寶慶望著那些勞作的人群，“他們的身影就像一個個黑色的、緩緩移動的圖點”。的確，圖點無始無終，即便發生位移，也留不下任何的痕跡，但圖點也是原點，是基準的要素，也是全部的集合，如書中所述，“你既是在這世上苦熬并艱辛過活的一個人，也是所有的人”。

一個人，或者所有的人，反復測量命運之時，是否也能察覺得到其流逝的根本動力與形態？在《沒有個性的人》里，主人公烏爾里希說過：“人們今天還稱之為個人命運的東西，正在受到集體的和最終可以用統計方法把握住的事件的取代。”而這一預言，在《登春臺》里轉變為現實，周振遐在退休之前，每次進入公司時，總會抬頭朝墻上的電子屏幕凝神觀望，“幕墻上是一幅電子中國地圖……每一個純藍的光點，都標示出一輛正在路上行進的重型運輸卡車……通常在短短一支煙的工夫，系統就已實時監控到重型卡車運輸途中出現的3700項高風險事件，并優先干預了其中的1600項。這些有可能導致險情的事件包括：司機因疲勞駕駛，出現三秒鐘以上的閉眼個案480余例，違規打電話者超過530人……連接起了全國各地的280萬輛卡車、43000個運輸車隊，以及2400個礦區、港口和工業園區……日均上傳平臺數據超過9.6TB……在這個電子幕墻的上方，公司Logo的右側，有一句英文標語。它是公司創始人蔣承澤平常最愛引用的一句格言，來自科學巨人牛頓：上帝是關聯的聲音。”由此，“物聯網”這種新自由主義秩序的典型象征，在今天真正變成了一種“可見之物”的存在，可觸也可感，這使得小說里的人物們所組成的生活平面不斷發生折疊，形成必要或者不必要的鏈接，并依此宰制著他們的過去和未來。這也許會導致兩個結果：第一，鏈接形成的同時，也提供了捷徑與解釋，那么，真正的敘述也因此被消滅了；第二，這些關聯越發密集、清晰、精確，命運的匱乏與不在，就越是顯著。于是，現在我們回頭再看，即使小說里的人物關系如此盤根錯節，如在編織一張非凡的命運之網，而這張網最終所捕獲的，也完全是“物”外之物，長空與虛空的漣漪，粒子之間不可測量的相互作用，歡騰、行進或是暴動。這個意義上，小說里講的也許是，曾經擁有命運的人正在如何逐漸喪失，而那些沒有命運的人，正要如何把一點點的自我爭奪回來，從而獲得存在。牛頓說得不錯，上帝是關聯的聲音。那么人呢？俯首諦聽的，以死相抵的，秘而不宣的，又是什么樣的聲音？小說呢，是命運的噪聲，還是我們僅存的回聲？