從符號學角度來看，詩歌語言與繪畫語言彼此之間存在著“互文性”現象。“互文性”是文學文本生成的一種重要理論：在一個文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會和中和。（〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃著，史忠義等譯《符號學：符義分析探索集》）互文性是文學活動的重要特點，作為一套強有力的解釋工具，自身即蘊含著跨文化、跨學科的比較框架，燭照出作為符號的文本與其他文本、語境以及作品之間意義互動生成的過程和軌跡。歸義軍時期的敦煌石窟，由于有大量的藏經洞相關文獻諸如建窟功德碑記、發愿文等,因此對于這一時期石窟的研究,一定程度可以找到文獻佐證，石窟與文獻相結合,使洞窟本身的歷史更加鮮活。

除敦煌出土文獻外，唐詩可以為敦煌石窟壁畫、裝飾紋樣的釋讀和研究提供大量佐證。唐詩中多有關于纏枝葡萄紋的記載，如“海花蠻草連冬有，行處無家不滿園”，再如“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。”“葡萄長帶”描述的是裝飾了葡萄紋樣的服飾。唐代人也在追求裝飾美的進程中不斷演變裝飾紋樣圖案，表現出更明顯的向人間生活轉換的特征。開放自由的文化氣象造就了唐代人追新逐異的精神追求，盛贊“新樣花文配蜀羅”“遙索劍南新樣錦”“舞衣轉轉求新樣”，這些詩句的畫面感極強，融合舞蹈、音樂、紡織品和紋樣藝術等，體現了藝術作品之間的互譯，或謂之藝術作品之間的“互文性”。“互文性”也被譯為“文本間性”，是指任何文本的形成都與該文本之外的符號系統相關聯，都是對其他文本的吸收和轉換，是文本之間的直接引用、融入、指涉、拼貼、模仿、戲擬等手法建立起來的文本關系。歷代詩歌為我們提供了其他史料不能代替的樣本，唐詩中的生活景象、工藝美術、地名、自然景觀，作為詩人筆下的“意象”，大量出現在詩篇中，這些意象反映了西域在那一代詩人心目中的印象和觀念。

在相當長的歷史時期，葡萄酒和葡萄紋一直是人們贊美的對象，據《唐會要》記載：有些品種的葡萄酒在公元三、四世紀時就已經傳入了中國。中國古代的百科全書《博物志》中記載了許多古時候的奇跡和異物，史書中最早記載葡萄酒的，見于司馬遷的《史記·大宛列傳》，所謂“宛左右以蒲陶為酒，富人藏酒至萬余石，久者數十歲不敗。俗嗜酒，馬嗜苜蓿”。班固的《漢書·西域傳上》中說：“今北道諸州，舊安定、北地之境，往往有目宿者，皆漢時所種也。”到唐代時，葡萄的種植才比較普遍。葡萄在種植、觀賞和食用的過程中，已然融入了華夏文化的血脈，千百年來詠唱不斷。新疆吐魯番阿斯塔那古墓中的壁畫，就繪有葡萄架、葡萄樹和釀造葡萄酒的畫面。

初唐時期，唐王朝不斷向外開疆拓土，絲綢之路沿線文化得以涌入中原。開放的政策使得唐代人樂于接受異域、異族藝術，葡萄石榴紋在這種兼容并蓄的社會風氣中盛行于世。葡萄紋、石榴紋（或者二者的組合）裝飾圖案被廣泛應用于各式器物，葡萄、石榴與瑞獸、禽鳥、藤葉的組合紋樣大量出現在銅鏡和織錦中，曲折婉轉、自由翻卷的唐代葡萄纏枝石榴紋非常符合唐代雍容華貴的審美趨向。葡萄紋在各種載體上的表現形式不盡相同，最為常見的是纏枝狀構形，在金銀器邊飾和碑刻、磚雕（圖1）中較為常見，其次是適形特征的團窠狀構形，在敦煌藏經洞出土織錦（圖2）、石窟藻井圖案井心紋樣（圖3）中出現較多，另外一種為壁畫中的散點式構圖，作為裝飾點綴，隨機出現在壁畫中。

初唐以降，雍容華麗藝術風氣盛行，人們審美水平以及審美需求提高，不再滿足于簡單的藝術裝飾。這種變化不僅體現了時代的審美趨勢，也反映了文化交流和融合的現象，為唐代工藝美術注入了新的活力和魅力。與此同時，蓮花裝飾逐漸演變出更加華麗精美的形態，成為唐代工藝美術中的重要表現形式之一。繁華盛世中，對紋飾的追新逐異，已然成為一種快意榮華的精神享樂。

《全唐詩話》更為全面地論述了皇帝“夏宴葡萄園”帶頭優游的慣例：“凡天子饗會游豫，唯宰相及學士得從。春幸梨園，并渭水祓除，則賜細柳圈辟癘;夏宴蒲萄園，賜朱櫻;秋登慈恩浮圖，獻菊花酒稱壽……帝有所感即賦詩，學士皆屬和，當時人所歆慕。”《全唐詩》中關于葡萄（關于葡萄，古詩詞中稱謂不一，如蒲萄、蒲陶、蒲桃等）和葡萄紋的詩句數量頗為可觀，有50多首，如大家耳熟能詳的王翰《涼州詞二首》中的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，李白《對酒》中的“蒲萄酒，金叵羅，吳姬十五細馬馱”，西域的葡萄酒因唐太宗的欣賞風靡初盛唐社會。關于葡萄酒的流行,《唐會要》卷二OO提到：“公元647年突厥的葉護進貢太宗皇帝馬乳葡萄，串長二尺，色紫。”《唐書》亦曰“蒲萄酒西域有之，前代或有貢獻，人皆不識。及破高昌，收馬乳蒲萄實于苑中種之，并得其酒法。太宗自損益造酒，為凡有八色，芳辛酷烈，味兼醒益，既頒賜群臣，京師始識其味”。

再如李端《胡騰兒（一作歌）》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂……胡騰兒，胡騰兒，故鄉路斷知不知。”白居易《和夢游春詩一百韻并序》：“漸聞玉佩響，始辨珠履躅。遙見窗下人，娉婷十五六……帶襭紫蒲萄，袴花紅石竹。”閻德隱《薛王花燭行》（節選）：“合歡錦帶蒲萄花，連理香裙石榴色。”上官儀《八詠應制二首》：“羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復有蒲萄帶。”曹松《白角簟》：“蒲桃錦是瀟湘底，曾得王孫價倍酬。”

由上述詩文可以看出，葡萄紋到了唐代，在織物上已經十分普遍了，說明在唐代“漢著胡帽，胡著漢帽”的社會環境下，唐人和在華西域僑民的服裝上都不乏葡萄紋樣。葡萄紋樣隨之在唐代廣為流行，成為東西方民眾共同欣賞的主題。纏枝葡萄紋，枝繁葉茂，一派生機，如葡萄唐草文綾紋樣（圖4），雍容華麗，同樣是一派盎然生機，同類型的葡萄石榴纏枝紋有日本正倉院的碧地纏枝葡萄石榴紋紋錦半臂、葡萄石榴團花舞鳳紋錦、狩獵聯珠葡萄石榴卷草紋錦幡殘片、巴黎吉美博物館的唐代棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦，以及日本正倉院藏唐代紅地葡萄紋錦。唐代染織圖案的色彩效果，可以稱得上是唐代工藝用色之冠。“布素豪家定不看，若無紋彩人時難。紅迷天子帆邊日，紫奪星郎帳外蘭。”這無疑是對晚唐織錦的慨嘆。

唐人尚新，“新樣”是唐詩中贊美紋樣的常用文辭，如“新樣花文配蜀羅”“新裁白苧勝紅綃，玉佩珠纓金步搖”“遙索劍南新樣錦”“葳蕤金縷光”“舞衣轉轉求新樣”“勞動更裁新樣綺”等，諸如此類。當然，追新求異風尚的成因有其特定的人文因素，大體從武周時代起，舊的貴族階層逐漸被科舉入仕的新貴替代，他們拋棄了舊貴族在思想上的矜持和保守，在盡情享受物質財富的同時，無所顧忌地迎接和創造新生活。有唐一代，無論是織錦產物、工藝美術器物，還是佛教寺院石窟，都具有“求新多變”“融匯中西”“富麗堂皇”的特征。體現在裝飾紋樣領域就是奢華氣息、雕飾與自然之美相合的繁榮氣象，這在敦煌石窟藻井紋樣中得以鮮明體現。

開元時期，敦煌石窟寶相花又有了新的變化，進一步向寫實方向發展，向牡丹花轉變，這一現象受唐代社會風氣和與之相關的工藝美術產品制造之影響。唐人甚愛牡丹，唐代段成式在《酉陽雜俎》中對牡丹有這樣的記載：“牡丹，前史中無說處，惟《謝康樂集》中，言竹間水際多牡丹。”牡丹花作為園林花木栽培并廣為世人所珍愛應是開元年間的事，《全唐詩》中收錄的與牡丹花相關的詩詞有一百多首，開元時期牡丹風靡之盛況便可以由此管窺。唐人對牡丹花的喜愛是牡丹紋形成的精神基礎，寶相花中云曲瓣的出現和流行也正折射出這一現象，《群芳譜》載“唐開元中，天下太平，牡丹始盛于長安”。如劉禹錫在《賞牡丹》中寫道“唯有牡丹真國色，花開時節動京城”。李肇等撰《唐國史補》說“京城貴游，尚牡丹三十余年矣。每春暮車馬若狂，以不耽玩為恥”。

“熔鑄”一詞取自《文心雕龍》“辨騷篇”,用其“雖取熔經義,亦自鑄偉辭”之“廣義”。“熔鑄”一詞，可以用來形容敦煌石窟藻井圖案，尤其是其中的葡萄石榴紋、寶相花紋，此外還有石窟壁畫邊飾和頭光中的卷草紋。唐人似乎將各種工藝美術中的紋樣打碎，再重新組合，創造了同時期審美情趣一致、但形態千變萬化的紋樣。李約瑟在《中國科學技術史》第一卷中說：“唐代是人文主義的，而宋代則比較側重于科學技術方面。”（〔英〕李約瑟《中國科學技術史》第一卷）歸根到底，唐代圖案題材風格的巨大變化，又并非藝術本身所能決定，決定它的仍然是現實生活，入世思想戰勝了出世的幻想主義，藝術開始走向現實，對現實的歌頌代替了對神界的贊揚。這如同敦煌石窟主題思想，從早期的忍辱犧牲轉變到唐代經變畫中的西方極樂思想，石窟藻井中新出現的葡萄紋、石榴紋、寶相花等紋樣成為初唐莫高窟的“時尚”,這同樣與現實生活同步。

在唐代，文人墨客還會在葡萄園中舉行宴樂，在唐人《景龍文館記》《白孔六帖》和《錦繡萬花谷》文獻中同樣有記錄。《太平御覽》：西域有葡萄酒，積年不敗。彼俗傳云，可至十年。欲飲之，醉彌日乃解。唐代在長安的酒店中還可以買到用波斯訶黎勒釀成的一種奇異的酒，而八世紀時用波斯法制作的葡萄酒則無疑來自石國。美國學者薛愛華在《唐朝的舶來品研究》一書中說，葡萄酒的制作技術，在唐朝已經立足生根了。大量詩歌和文獻記載表明，唐代非常流行西域葡萄酒，傳入中國的西方酒器上經常可以看到立體的葡萄紋。

瑞獸葡萄鏡在唐代頗為流行，其鏡鈕為獸鈕，內區有高浮雕瑞獸盤踞在葡萄藤葉之中，外區飾有葡萄藤蔓和飛禽等，生動有趣，如五瑞獸葡萄鏡（圖5）。銅鏡上的瑞獸葡萄紋在唐高宗至武則天時期盛極一時。包括海獸葡萄、海馬葡萄、鶯鳥葡萄和禽獸葡萄等多種。孔祥星在《隋唐銅鏡的類型與分期》一書中論述了瑞獸葡萄鏡的分型與分期,該書提到瑞獸葡萄鏡可分為瑞獸葡萄鏡和瑞獸鸞鳥葡萄蔓枝鏡兩種，后者是由瑞獸鏡的外區開始向內區逐步增加葡萄蔓枝演變而來的。瑞獸葡萄紋銅鏡在題材方面既不拘一格又嚴格限制，但其目的顯然是為了讓人們看到一個既枝葉繁茂、果實累累，又有禽鳥走獸樂在其中的場景。瑞獸葡萄紋鏡和唐代銅鏡緊密相連，很多人認為瑞獸葡萄紋鏡為唐代獨有，但事實并非如此。其實，五代、遼、宋等時期也經常出現這種紋飾，盡管在數量和質量上都無法與唐代相媲美。陵陽公樣在唐人詩句中也可見，如元稹詩云“海榴紅綻錦窠勻”，就是指用石榴卷草作環的團窠動物紋；盧綸詩云“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”，均是指以花卉為環的團窠麒麟、團窠鳳凰圖案，而麒麟和鳳凰正是竇師綸所創陵陽公樣中游麟、翔鳳的實例。

丹納在《藝術哲學》一書中曾說，藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術家宗派或藝術家家族（〔法〕H·丹納著，傅雷譯《藝術哲學》）。這一論斷對于我們研究中唐詩歌和繪畫藝術，包括佛教藝術，不無啟發與指導的意義。文學的發展變化，是一種抽象而又十分復雜的現象，除了社會政治、民族特點、個人因素、傳統文化及外來影響等因素外，在文學、藝術與哲學等文化思想領域內，往往會有一張無形的網絡，使它們互相溝通，并在許多方面呈現出共同的特點與一致的傾向。唐代文學藝術和造型藝術的發展變化，同樣不能逃脫這張網絡，又如丹納所說的那樣，這種藝術不是偶然的產物，而是一個社會全面發展的結果。筆者認為聯系時代風氣，可以窺見敦煌石窟藝術與當時文風和社會背景之間的關聯，而不是彼此獨立、互不關聯。從工藝美術作品的變化，我們可以洞見這一趨勢，藝術作品的“物象”是一種特殊的具象化的文本形式，是一種詩性語言，來源于現實，又高于現實，浸透著藝術家對現實社會生活的理解與想象。

（作者：陳振旺、韓曉芬，分別系深圳大學藝術學部教授、深圳大學敦煌藝術創新研究中心博士后）