從演出的形態(tài)來看，我覺得不妨把舞臺上的演出大致分成兩類：一類可以稱作傳統(tǒng)意義上的嚴肅戲劇，主要在鏡框式劇場演出；另一類可以稱作具備娛樂性質(zhì)的泛戲劇，多在密室樓宇、山水名勝之間等多元化“秀場”中發(fā)生，觀眾與演出之間多有強烈的互動。

隨著當下文旅產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，出現(xiàn)了很多新型的泛戲劇形式：從小劇場戲劇到山水景觀戲劇，從沉浸式演出到互動式游戲，觀眾可以參與其中，甚至能按照自己的喜好，選擇并影響劇情的發(fā)展。這些泛戲劇形式，受到觀眾的歡迎，票房收入可觀，成為一時熱門。但它們也打破觀演分離的審美界限，將戲劇與娛樂融為一體，模糊了戲劇的邊界。

我認為，從嚴格意義上講，這類泛戲劇探索不屬于傳統(tǒng)意義上的嚴肅戲劇。戲劇屬于劇場，在傳統(tǒng)舞臺和鏡框式劇場的演出環(huán)境中，劇本是圭臬、故事有沖突、人物有個性、演出有規(guī)范、審美有距離、欣賞有節(jié)奏、觀演關系有定式，這些都是戲劇不應變更的審美尺度與藝術環(huán)境。

嚴肅戲劇的上乘演出，必然是在劇場，或者類似于劇場、能夠形成肅穆表演場域的空間中，有形或是無形的舞臺，始終保持著使觀看者足以產(chǎn)生審視、思考、審美共情的相應距離。不能想象《雷雨》演出時，觀眾跑到舞臺上幫助繁漪喂藥吃，那對這些經(jīng)典戲劇來說豈不破壞了應有的氛圍？

當然，嚴肅戲劇演出時也會有觀演互動，但都有著約定俗成的分寸：看京劇，舞臺上的觀演互動只限于專業(yè)票友恰到好處的叫好與鼓掌；聽昆曲，只有曲牌唱完后，觀眾才能鼓掌。同樣，西方歌劇與交響樂，觀眾也要等到一場結(jié)束之后才能鼓掌叫好；歌劇表演與交響樂演奏時，藝術家們?nèi)缏牭讲缓蠒r宜的鼓噪，也只能禮貌地停下歌唱和演奏，等觀眾宣泄完畢之后再進行演出。

在沉浸式演出、劇本殺與演藝式密室逃脫等泛戲劇的多元化場域中，其演出大多是追求娛樂化的商業(yè)行為，與戲劇的藝術性無關。我們可以結(jié)合一些具體例子來進行分析。

《麥克白》是莎士比亞的四大悲劇之一，作為偉大的英國劇作家，莎士比亞的戲劇塑造了眾多真實生動的典型人物形象，展現(xiàn)了他對所生活的時代、所觀察體味的人生的深刻思考，兼具思想深度與現(xiàn)實主義厚度，劇作作為文本也體現(xiàn)出極高的文學性。沉浸式戲劇《不眠之夜》改編自《麥克白》，把演出地和故事發(fā)生地合二為一，放在上海的麥金儂酒店中。創(chuàng)作者在這一固定的樓宇環(huán)境中設計出手術室、神秘樹林、墓地等多個逼真場景，與觀眾進行偶然性和隨意性的觀演互動：每一位觀眾進場后都隨機選擇不同的通道，從而產(chǎn)生不同的劇情走向，獲得獨一無二的奇遇體驗。

可以看出，這樣的創(chuàng)新演出更側(cè)重于觀眾的體驗感，更像是一種摻雜著懸疑驚悚、逗趣的玩樂方式，稱之為密室逃脫的高樓大廈版、稱沉浸其中的觀眾為游客也無不可。盡管制作方認為該劇在全球范圍創(chuàng)造了新的觀演關系，革命性地顛覆了傳統(tǒng)演劇方式，但實則已與戲劇的本質(zhì)相去甚遠。

在今天，經(jīng)典的文本內(nèi)涵、舞臺演出的規(guī)范性與規(guī)定性依然是戲劇審美不可或缺的因素。罔顧劇場的集中性和原劇規(guī)定情境的尖銳沖突，以隨機的路線、偶然的遇見、驚訝乃至驚悚的感覺作為賣點，違背了沖突集中化、人物典型化、舞臺演出規(guī)范化以及觀眾審美對象相對一致的戲劇之本質(zhì)屬性。更有戲劇人士認為，這是把經(jīng)典的嚴肅悲劇變成一場支離破碎、隨游而看的秀，是對《麥克白》的人文精神和價值觀念的稀釋。因此，盡管以《不眠之夜》為代表的一系列結(jié)合了文旅、游戲等娛樂方式的演藝收到了良好的社會反響，可以視其為依托嚴肅戲劇經(jīng)典而進行的改良與探索，但最好不要歸類于嚴肅戲劇，否則反而招致戲劇專業(yè)人士的否定，影響發(fā)展。

戲劇的特性之一，是演員演戲、觀眾看戲的二元共生。演員與觀眾一定要構成適當?shù)膶徝谰嚯x和空間阻隔。但是，一些泛戲劇模式試圖完全消解觀演之間的距離，在這些作品中，觀演關系的互動尺度非常難以把握，不但失去了觀眾欣賞戲劇中情節(jié)沖突張力、演員表演張力的恰當審美距離，有時甚至會造成觀眾尷尬無奈的窘境。曾有一出沉浸式戲劇，觀眾拿著牌子跟隨演員的引導，不停轉(zhuǎn)換到新的表演區(qū)。其中一個環(huán)節(jié)，是將隨機選取的觀眾置于樹籠之中。在我的一次觀演經(jīng)歷中，同行的一位教授就被隨機選中來到籠中，因他本身就是中外小劇場的演員與導演，所以尚能神態(tài)自然地配合指令。但是其他沒有表演經(jīng)驗的觀眾在樹籠中站著時，就顯得分外尷尬和無助。這種演出為了吸引觀眾而過度打破觀演界限，破壞了戲劇的審美空間，損害了戲劇本身自然散發(fā)的魅力，也不該被歸在戲劇門類中進行討論。

甚至有些舞臺演出重視環(huán)境營造，忽視劇本，特別強調(diào)觀演關系的同構，體現(xiàn)出重場面、強互動、弱劇本或無劇本的特征。曾有一部外國作品，演員到觀眾席中隨意找了位年輕女孩親吻，若非提前安排，一般女觀眾很難在眾目睽睽之下配合其觀演合一的自然主義表演。這些演出破壞了觀與演之間的審美距離，從本質(zhì)上是對嚴肅戲劇的破壞性解構，是對戲劇藝術的割席，更應被歸屬于社會活動和人類生活中的群體表演形態(tài)，或者是社會群體的文化實驗與行為藝術。

此外，有人將2019年以來，火爆全國的劇本殺和密室逃脫等沉浸式娛樂項目歸為泛戲劇的新探索，這種歸類不合適。戲劇屬于舞臺，沖突塑造人物，觀演必有距離，文本具有文學性，這都是戲劇的基本特性。劇本殺、密室逃脫形態(tài)完全無視戲劇人物的塑造，以“人人都是演員”“進場就得演戲”“劇情與現(xiàn)實合一”等為標榜，與戲劇的屬性看起來似曾相識，但實際上談不上具有真正的劇情架構。對于這些項目而言，劇本原創(chuàng)、導演設計的能力和儲備與蓬勃興旺的市場需求不匹配，這導致了構思的同質(zhì)化乃至作品之間的彼此抄襲，這樣的生態(tài)也不是戲劇的常態(tài)化呈現(xiàn)。

當然，對于新型的泛戲劇演出，如果我們不著眼于在戲劇領域進行討論，就會看到很多成功的例子。比如，2023年，面向全球開放的敦煌數(shù)字藏經(jīng)洞正式上線，游客可以選擇性地扮演相關角色，進入隨機選擇的戲劇畫面中，自由穿越在735個洞窟、4.5萬平方米壁畫、2000多身彩塑之中，還能與洪辯等高僧大德對話。還有一些山水景觀劇，從桂林陽朔《印象·劉三姐》開始，到河南登封《禪宗少林·音樂大典》、山東泰安《中華泰山·封禪大典》、湖南張家界《天門狐仙·新劉海砍樵》、河北承德《鼎盛王朝·康熙大典》、西藏拉薩《文成公主》等，它們在歷史文化與山水時空的疊映中，把觀眾或是游客帶入沉浸式穿越之旅。這些作品，也試圖構建良性、積極、正面的觀演互動關系，但只是服務于游客對于風景、文化漫游的目的，不屬于劇場審美的對象，是景觀龐大化敘事的一種泛戲劇形態(tài)，并非對于戲劇本質(zhì)的探索。

總之，近年來文旅結(jié)合讓泛戲劇的演出花樣層出不窮。但是萬變不離其宗，戲劇屬于舞臺，乃是嚴肅的藝術，含有戲劇元素的文旅項目則是多元化秀場和大眾的娛樂模式。這兩者可以適度融合，但不能相互替代。泛戲劇演出割舍了戲劇屬性，打破觀演關系，雖有所創(chuàng)新，但與傳統(tǒng)意義上嚴肅戲劇的創(chuàng)編與傳承相去甚遠，終歸不屬于戲劇藝術的常規(guī)范疇。

（作者：謝柏梁，系上海交通大學教授、中國戲劇文學學會名譽會長）