《詩大序》不僅是“五經”之一《詩經》的“綱領性”闡釋文本，也是中國文學批評史第一個“系統性”詩學專篇。它將詩學文本“寄生”于經學文本，以經學文本“催生”出詩學文本，兼經學、詩學文本“生生”之智慧，對中國文學、美學、儒學及整個學術史的發展、演進產生了持久而深遠的影響。

詩學文本“寄生”于經學文本

自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，“道術兼修”的儒家學說日隆，經學熾盛，被皮錫瑞稱為“經學昌明時代”。《詩三百》發展至此，有“四家詩”行于世。齊、魯、韓三家詩系今文經學，立學官，置博士；毛詩后出，為古文經學，未立學官，但影響極大。迨今文經在東漢日益煩瑣之時，經馬融、鄭玄諸大師的闡發與弘揚，毛詩遂勝于三家詩，并在后世流傳過程中，毛詩獨傳而三家詩亡佚。

《毛詩序》為毛詩之綱領，有《小序》和《大序》之分。《小序》指今本《毛詩》各篇之前解說其詩旨、內容、作者或創作背景等簡明扼要的序文；《大序》則指《關雎》序后對《詩》之特征、內容、類別、功用等進行高度凝練的統攝性文字。作為儒家思想精髓與漢代社會實際有機融合的產物，《詩大序》不僅濫觴于儒家“五經”之中，而且孕育“寄生”了儒家詩學話語。

首先，“詩言志”儒學話語是“中國歷代詩論開山的綱領”。其語出《尚書·堯典》，卻是先秦諸子之共識。如《左傳·襄公二十七年》“詩以言志”；《莊子·天下》“《詩》以道志”；郭店楚簡《物由望生》（原題《語叢一》）“詩所以會古今之志”；上博楚簡《孔子詩論》“詩無隱志”；《荀子·儒效》“《詩》言是其志也”。迨至《詩大序》，又承襲《新語·慎微》《禮記·樂記》“心→志→詩”話語模式，將其發展成為“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。對“詩”與“志”所作形而上等級的區分，凸顯漢儒對詩歌創作理論研究的深入。

其次，詩、樂、舞三位一體，是儒家詩學早期發展演變的基本規律。其語亦出《尚書·堯典》，也是漢儒之通識。不過，早期詩、樂、舞是人“獸”共體（“予擊石拊石，百獸率舞”），而后期詩、樂、舞則渾然一體。如《禮記·樂記》將詩與歌、舞對舉，以為“歌之為言也”，并以“不足”遞次連接“言之”“長言之”“嗟嘆之”“手之舞之足之蹈之”。《詩大序》則在承續中又作糾偏，以“不足”遞次相連“言之”“嗟嘆之”“永歌之”“手之舞之足之蹈之”。其“詩→樂→舞”之遞次節奏的強調，展現漢儒對詩歌逐漸獨立特征的體認。

再次，詩、禮、樂相互融通，是儒家詩學早期發展遵循的基本規范。如《詩大序》和《禮記·樂記》認為詩和樂雖有“形于言”和“形于聲”之媒介不同，但都以“情動于中”為本源；而“聲成文謂之音”及“治世之音”“亂世之音”“亡國之音”的相關論述，兩者則只字不差。從《周禮·春官·大師》之“六詩”到《詩大序》之“六義”，雖有“詩”“義”名稱之別，但兩者的六個基本要素不僅毫無變化，而且語序完全一致。至于詩與禮、樂教化作用的相融相通，則不僅是先秦至漢儒家士人共同遵從的學術譜系，也是后世文學功用論主流觀念所謂“不關風化體，縱好也徒然”的孕育胚胎。

經學文本“催生”出詩學文本

作為《毛詩》之核心，《詩大序》在承續先秦以來儒家文藝思想的基礎上，以經學文本特有的絕對優勢，“催生”出一系列詩學概念、范疇和命題，使其成為中國詩論史上第一個詩學專篇。撮其精要，明顯有三：

第一，以“情”為本。與西方文學相較，中國文學有極為悠久且一以貫之的抒情傳統。然而，在先秦時期，《詩經》雖有不少抒發個人或集體情感之作，屈原亦有“發憤以抒情”“結微情以陳詞”之語，但它們皆非自覺的文學理論。諸子傳世文獻中雖不乏言“情”或“情性”者，亦多未與藝術本源相關聯。直至郭店楚簡《性》（原題《性自命出》）提出“凡聲其出于情也信，然后其入撥人之心也夠”，“情”才成為樂之源。而明確標舉“情”乃詩之源的，則是《詩大序》。其主要觀點有二：其一，“情動于中”和“發乎情”；其二，“吟詠情性”。前者可視為詩歌創作之動機，是陸機“詩緣情”之先聲；后者可視為詩歌創作之內容，是后世“詩言情”之先河。不過，受儒家詩教之影響，《詩大序》之“情”要“見乎治亂，止乎禮義”，一定程度上阻礙了文藝的自由發展。

第二，以“主文譎諫”為尚。《詩大序》在延承先秦儒家詩教時，將《禮記·經解》之“溫柔敦厚”催生為“主文譎諫”。它包括兩個面向，即“上以風化下”的教化和“下以風刺上”的勸諫。但無論“化下”，還是“刺上”，都必須以“主文譎諫”的委婉、不直言為創作宗旨。這雖是漢儒在特定的政治生態中為實現自己遠大抱負或政治理想而采取的一種規避風險的策略，體現了他們的生存智慧，但與此同時也為后世文學含蓄蘊藉美的孕育與培植奠定了堅實基礎。“主文譎諫”頗具民族特色，國人日用而不覺，但海外漢學揭橥深刻。如美國傳教士阿瑟·史密斯稱之為“迂回表達的能力”或“愛兜圈子”，法國學者弗朗索瓦·于連稱其為“迂回的意義策略”或“表達藝術”。

第三，以“風”為喻。用大數據檢索，“風”在《詩大序》中出現頻率最高，且“一名三訓”，反映了一種極富民族特色的思維取向和文學觀念。它們水乳交融，自為一體，形成了“風——風詩——風用”整體的風喻。對此，錢鐘書先生曾在《管錐編》中作過總結：（一）言其本源（origin and provenance），為土風、風謠，今語所謂地方民歌；（二）言其作用（purpose and function），為諷諫、風教；（三）言其體制（mode of existence and medium of expression），為風詠、風誦，今語所謂口頭歌唱文學。即所謂“‘風’之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括，又并行分訓之同時合訓矣”。無論是“緣風喻詩”，還是“托風喻用”，《詩大序》都以“風”為喻體，借“風”豐盈的文化內涵形成了熔詩之源、詩之體和詩之用于一爐整體的風喻批評，為中國象喻批評確立了兼重教化與審美的雙重典范，將中國詩教傳統發揮得淋漓盡致。

兼性文本“生生”不息之智慧

作為經學、詩學之兼性文本，《詩大序》不僅陶染古代，而且惠澤當今，呈現出無盡的“生生”智慧。

其一，《詩大序》之作者，為《詩經》學千年公案，其說達數十種，如鄭玄、陸德明認為系子夏作；范曄認為系衛宏作；《隋書·經籍志》認為系子夏所創，毛公、衛宏加以潤益；成伯玙認為首句為子夏作，其余毛公系其辭；程頤認為系孔子作；鄭樵認為系村野妄人作；范家相認為系秦漢經師所作……今人多認為，《詩大序》非一時一人之作，而是戰國至西漢儒家士人集體創作的結晶。關于《詩大序》作者之紛爭，表面上看，是著作權的問題；究其實質，則是其背后的話語權之爭，是尊圣宗經與疑古創新的“集體無意識”間的博弈。

其二，《詩大序》之“六義”說以闡釋“風雅頌”懸置“賦比興”的開放性格局，給后世研習者遺留了大量“空白”和“未定點”，鄭眾、鄭玄、孔穎達、成伯玙、歐陽修、王安石、蘇軾、程頤、鄭樵、朱熹、楊慎、郝敬、陳啟源、朱鶴齡、惠士奇、戴震、姚際恒等都加入了曠日持久的論爭；“三體三辭”“三用三情”“三體三言”“三經三緯”“三體三用”等不一而足。時至今日，關于“六義”的具體內涵仍難達成共識，以“風雅頌”為詩體，“賦比興”為手法的概說，只是一種權宜之計。而歷代文人有關“賦比興”的論說及其在中國文藝史上所扮演的角色則更有可持續探討的空間。

其三，《詩大序》之“風雅正變”說沾溉后世，澤被學林。“文變染乎世情，興廢系乎時序”。時世由盛而衰，政綱從治到亂，文學亦隨之發生變化。與“正風”“正雅”相對，《詩大序》將反映社會變亂、政教衰頹的詩作稱之為“變風”“變雅”，即所謂“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’‘變雅’作矣”。從學理上說，《詩大序》僅以時世、政綱劃分詩之正變雖有欠合理，但其由此所揭示的詩歌與王道、禮義、政教、國政、家俗的密切關系，則具有社會歷史批評、政治道德批評、文學地理學批評與民俗學批評等多重文學批評意義。而其內蘊的強烈憂患意識，亦可視為中國文學憂患母題的重要來源之一。

綜上所述，一言以蔽之，作為一個兼性文本，《詩大序》體現了中華民族之兼性智慧，在中華文明史上熠熠生輝。

（作者：張金梅，系中南財經政法大學新聞與文化傳播學院教授）