短劇市場依然火熱，放眼全球，當(dāng)前有兩個主要的藍(lán)海領(lǐng)域：AI短劇和海外短劇。

其中，海外短劇在蓬勃發(fā)展的同時，“劇本荒”問題也引發(fā)關(guān)注。透過資深海外編劇、制片負(fù)責(zé)人的分享，不但可以揭示海外編劇的真實(shí)工作日常，更能有效探討當(dāng)前劇本供應(yīng)問題以及創(chuàng)作過程中面臨的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

網(wǎng)文作者涌入短劇領(lǐng)域

近年來，隨著全球短劇市場的擴(kuò)大和短劇產(chǎn)業(yè)的興起，海外劇本的需求量與日俱增。國海證券報告顯示，海外短劇的長期市場空間預(yù)計將達(dá)到360億美元。為了搶占這片藍(lán)海市場，今年眾多頭部平臺紛紛公布了自己的上新計劃。ReelShort宣稱已實(shí)現(xiàn)每周推出2部自制?。籇ramaBox計劃在2024年上線100部短??；TopShort則表示未來每月將拍攝10部日本短劇……在社群和社交平臺上，也不乏“大量收稿”的消息更新。

然而，短劇編劇的數(shù)量實(shí)際上并不少。行業(yè)內(nèi)對短劇有一個共識：短劇更像是網(wǎng)文的影視化，許多頭部短劇平臺原本也是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)公司轉(zhuǎn)型而來，例如點(diǎn)眾科技等，便擁有豐富的網(wǎng)絡(luò)小說IP儲備和大量作者資源。

中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所發(fā)布的《2023年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報告》顯示，目前網(wǎng)文作者規(guī)模已達(dá)2400多萬。隨著短劇市場的爆發(fā)，大量網(wǎng)文作者涌入短劇領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了這樣的聲音——“從網(wǎng)文作者轉(zhuǎn)型短劇編劇后，我后悔了，后悔沒早點(diǎn)轉(zhuǎn)型！”

“從我個人經(jīng)驗(yàn)來看，網(wǎng)文作者出身的編劇轉(zhuǎn)型效果更好。網(wǎng)文作者的問題主要在格式轉(zhuǎn)變，而其他轉(zhuǎn)型編劇在節(jié)奏、卡點(diǎn)的掌握上表現(xiàn)不成熟，情緒帶動也不夠自然?！焙Ｍ舛虅【巹⌒芦h說。

“劇本荒”現(xiàn)象與龐大的編劇數(shù)量形成了鮮明對比。新玥對此現(xiàn)象表示：“首先，‘劇本荒’和編劇多并不沖突，因?yàn)樾袠I(yè)不缺人，但缺人才。就像寫網(wǎng)文的人很多，但寫好網(wǎng)文的人不多，人才在任何地方都是稀缺的。其次，雖然目前對編劇的英文水平要求不高，但至少應(yīng)具備基本的英文閱讀能力，以及對北美文化和習(xí)慣有一定的了解。然而，現(xiàn)在國內(nèi)一些網(wǎng)文作者的英文水平尚未達(dá)標(biāo)。最后，很多網(wǎng)文作者的套路過于固化，思維中深受網(wǎng)文小說‘爽點(diǎn)’的影響，導(dǎo)致劇本的本土化不足。綜合這些因素，優(yōu)秀編劇稀缺，進(jìn)而加劇了好劇本的缺位。”

海外制片負(fù)責(zé)人張偉對“劇本荒”的概念也持類似看法。他認(rèn)為，“其實(shí)，行業(yè)并不存在‘劇本荒’，這個概念可能帶有一些主觀傾向。實(shí)際上劇本很多，但在主創(chuàng)眼里，滿意并認(rèn)可的劇本卻很少。比如我在招聘時審核編劇的作品，看了30部，滿意的只有一部?！?/p>

有機(jī)構(gòu)調(diào)研中還發(fā)現(xiàn)，“劇本荒”的假象也可能是某些中介作為“二道販子”營造出來的，他們通過收集大量稿件，再轉(zhuǎn)手出售從中獲利。也有平臺懷著“洗稿”的目的大量征稿，以獲取更多素材?！拔疑磉叺淖杂删巹∨笥岩蔡岬竭^被騙稿的經(jīng)歷，建議編劇們在投稿時要格外注意辨別，認(rèn)準(zhǔn)頭部平臺。目前仍有一些頭部平臺為了追求品質(zhì)最優(yōu)化，會安排專門人員進(jìn)行收稿審核?！毙芦h補(bǔ)充道。

摸著石頭過河仍是海外現(xiàn)狀

據(jù)新玥介紹，目前海外編劇的日常工作流程主要包括選題策劃、與主編確定選題和大綱，以及重點(diǎn)設(shè)置付費(fèi)卡點(diǎn)等。這些卡點(diǎn)通常分布在前幾集、20—25集的關(guān)鍵情節(jié)，以及完結(jié)部分。整個創(chuàng)作過程需要經(jīng)過多次修改打磨，直至最終完成。

海外的短劇劇本類型大致可以分為三類：原創(chuàng)寫作、海外網(wǎng)文改編，以及國內(nèi)短劇改編。其中，國內(nèi)短劇改編需要編劇先扒劇做大綱，再不斷進(jìn)行修改，而海外網(wǎng)文改編則側(cè)重于前幾十章的內(nèi)容，剩下的部分通?？梢允褂肁I總結(jié)進(jìn)行情節(jié)梳理。

“從工作強(qiáng)度上看，改編算是相對輕松的。公司內(nèi)部機(jī)制往往更支持已有IP的改編，這些IP在市場上經(jīng)過一輪檢驗(yàn)，審核相對容易通過?！毙芦h介紹。

在社交平臺上，許多編劇也分享了他們的經(jīng)驗(yàn)：“如果能接定制或定向稿件，就盡量去接，因?yàn)槊つ客陡逋ㄟ^率不高，且耗費(fèi)精力?！毙劫Y方面，招聘網(wǎng)站上顯示，海外坐班編劇的月薪通常在1萬到2萬元人民幣之間，工作量基本為一個月完成一部劇的劇本。其實(shí)，無論是國內(nèi)還是海外，片方都比較重視編劇環(huán)節(jié)，尤其是坐班編劇承受著相當(dāng)大的壓力。一旦短劇投放不成功，編劇往往難辭其咎，甚至有可能被換人。

此外，還有編劇因?yàn)橛⒄Z水平有限而對海外短劇編劇“望而卻步”。但事實(shí)上，英語水平在短劇編劇中并沒有大家想象的那么重要。據(jù)新玥介紹，各大平臺對于英文水平的要求并不統(tǒng)一，大多數(shù)平臺分為兩條線：一條是專門的英文編劇，另一條則是中文編劇?！霸谡衅负Ｍ饩巹r，我們從來不限制英文水平，劇本交給翻譯處理就可以了。我們不希望因?yàn)檎Z言限制錯過好的劇本?！睆垈フf道。

新玥表示，自從她入行以來，始終面臨著摸著石頭過河的挑戰(zhàn)。海外爆款劇太少了，其中一部分甚至是“偽爆款”——某部劇在推出后大量投放，數(shù)據(jù)看起來很好，但ROI（投資回報率）卻很低。因此，關(guān)于爆款的成功套路和經(jīng)驗(yàn)很少，編劇們只能不斷地摸索，與同行密切交流，獲取一些靈感和經(jīng)驗(yàn)。

優(yōu)秀創(chuàng)作者判定難上加難

在對編劇的管理上，張偉透露，現(xiàn)在招聘編劇的唯一硬性要求是至少要有一個500萬元廣告消耗的短劇作品。500萬元廣告消耗對成熟編劇來說，在業(yè)內(nèi)算是很低的門檻，這也算是一個分水嶺，排除了很多新人編劇，因?yàn)閹氯诉M(jìn)入團(tuán)隊往往需要花費(fèi)大量時間和精力。

“目前并不打算對外收稿，主要是篩選大量劇本既耗時又充滿不確定性。即使找到一個好的劇本，與自由編劇的合作也存在諸多風(fēng)險，如編劇穩(wěn)定性不足、與團(tuán)隊的契合度不夠等問題。畢竟，現(xiàn)在的坐班編劇也會因?yàn)榕c主編的契合度不夠、項(xiàng)目切換等原因離職或跳槽，導(dǎo)致編劇這個職業(yè)流動性較高?！睆垈ケ硎?。

在對編劇的能力要求上，張偉認(rèn)為，判斷一位編劇是否有才華并不能只看他是否曾創(chuàng)作過爆款劇本。他分享了一個讓他印象深刻的案例：去年，由于劇本泄露或其他原因，同樣的劇本被不同團(tuán)隊拍攝并同時上線，結(jié)果一個成了千萬級爆款，而另一個卻“撲”得看不見水花?！皠”镜某晒茈y界定，因此，優(yōu)秀的編劇也難一錘定音。我主要考察寫的文字有無靈魂，這個東西很主觀，也很難具體去描述?！睆垈?qiáng)調(diào)。

在海外劇本方面，張偉發(fā)現(xiàn)，常見的問題出現(xiàn)在臺詞上。由于對編劇的英文水平?jīng)]有要求，中文劇本的臺詞常包含成語，翻譯成外語后，臺詞會帶有明顯的翻譯腔，就像我們看國外的翻譯劇時，常會遇到“oh，我的上帝，為什么要把一頭大象放在我的冰箱里”這樣的翻譯腔調(diào)。

當(dāng)下，海外短劇市場正被加速“拓荒”，對優(yōu)秀編劇需求也持續(xù)高漲。雖然“劇本荒”只是假象，但優(yōu)秀劇本和編劇的匱乏確是實(shí)際存在的挑戰(zhàn)。內(nèi)容創(chuàng)作者唯有不斷提升認(rèn)知，在不同文化中游刃有余地表達(dá)故事的靈魂，才能乘著短劇的東風(fēng)，出海破浪。