這是一首深情緬懷母親的詩，其情感、主旨既明確也顯豁，無須討論。每個有切身經歷的人，其悲慟之情是共通的，也會在思念中重返記憶之路。不過，詩人作為寫作者，需要通過語言表達——毋寧說轉換——那難以言傳的一切。從詩人一面說，語言與情感是共同體，盡管他會遭遇并要克服言意矛盾；從閱讀者一面說，他面對的是定型的文本，只能借助文字符號來揣摩詩人的意圖。

這首詩首先引人注意的是詩人使用的一個重復句式，并以之為標題。這個句式出現了三次，很自然地將全詩分成三部分。在向下推進的詩行中，詩人從此時此刻 —— 可能是母親的忌日——倒退回童年時光。這個重復句式起于假設，令人聯想到古典詩歌中同樣的用法。比如《詩經·鄭風·褰裳》首章：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且！”《褰裳》是愛情詩，出自女子口吻，與《如果根莖能說話》完全不同，但其假設句式形成呼告手法：把不在眼前的人和事，當作在眼前一樣傾訴。詩中，深埋地下的根莖與“我”無法謀面，但在“我”的想象中，它在向“我”報告地下的情形和它的感觸，帶著撫慰人的語氣：“地下比地上好”。

如果根莖能說話，它將說些什么？這會引起閱讀者的好奇，根莖也由此成為全詩的核心意象。盡管它不是逝去母親的替身，代她開口說話，但兩者存在隱喻關系：根莖埋藏在地下，有如母親；根莖在繼續生長，好比母親；根莖源源不斷輸送著全樹的養分，仿若母親在世時。相對比較晦澀的六、七句，也要從隱喻角度去理解：蚯蚓耗費半生穿過孤墳，螞蟻拼盡全力爬上樹頂，都只是為生存本能所驅使，并不見得是在追逐宏偉理想、遠大目標，很難用值與不值來判斷。它們是蕓蕓眾生中你我真實的寫照，母親也曾在其中。

多年來，我和歷屆文學院本科生在課堂上討論過這首詩。學生完全理解詩人為什么說“死去的母親仍然活著 / 今年她十一歲了”，也推測他是在夢中與母親相見。至于為什么“十一年來我只見過一次她”，單看這首詩，就有些不得其解。這需要詩外材料來參證。我很早聽詩人講過，母親身患癌癥后，他把她接到武漢來治療。母親的身體日漸消瘦，他每次都背著越來越輕的母親，一步一步地進出醫院和家門。直到有一天，背上的母親附在他耳邊輕聲說，兒啊，你對我這么好，我死了，你怕是夢不見我了。我不想來嚇你。—— 母親信守了諾言，十一年來沒有走進兒子的夢里。她怕兒子擔驚受怕，以為她在陽間還有什么事放不下，或者，以為她有什么托付又不肯說出而惶恐不安。十八年后，詩人寫下《詠春調》，提及這一細節：

我母親從來沒有穿過花衣服 / 這是不是意味著 / 她從來就沒有快樂過？/ 春天來了，但是最后一個春天 / 我背著她從醫院回家 / 在屋后的小路上 / 她曾附在我耳邊幽幽地說道：/“兒啊，我死后一定不讓你夢到我 / 免得你害怕。我很知足，我很幸福。”/ 十八年來，每當冬去春來 / 我都會想起那天下午 / 我背著不幸的母親走 /在開滿鮮花的路上 / 一邊走一邊哭

恐怕沒有人愿意在腦海中浮現這樣的場景：邊聽邊哭的兒子，背著病入膏肓的母親，走在開滿鮮花的路上。春天來了，對不同的人的意味卻如此截然不同。有心的閱讀者，還可以在詩人的隨筆《為什么我夢不見你》中找到相同答案：

十多年來，每次當我想你的時候，都會在入睡前，將雙手慢慢從身體兩側移至胸口，以這種捫心自問的姿勢進入夢鄉。我清楚這樣做的目的，無非是想再見你一次，哪怕是你已如鬼魅閃現、午夜魍魎。然而，你從來不肯給我一次機會，因為你生前就有言在先：“我不會讓你夢見我的，我怕嚇著你。”

說這話的時候，我正背著你那被癌細胞折磨得奄奄一息的身軀，從陰涼的人民醫院里出來。記憶中，這是我在人世間第一次這樣背著你，如同在我小時候你無數次這樣背過我一般。你俯在我的耳邊，幽幽地呢喃道：“兒啊，你真好……”

詩人不同的文本，包括不同文體文本之間，相互映射也相互參證，形成一個文本群語境。解讀一首詩的目的，不一定是為了找到一個確鑿無疑的答案，很可能它并不存在；關鍵在尋找的過程。這個過程就是盡可能擴大閱讀視域，不再隨意下結論。閱詩閱文如此，閱人閱世何嘗不是如此。一首好詩帶給我們的絕不僅僅是詩。

作為緬懷、哀悼之詩，《根莖》寫得很安詳、沉靜，也并無暗潮涌動其間。這既是因為詩人以假設方式，避開直抒胸臆，也與結構的簡單、氣息的流暢有關。全詩三部分，總體上從抽象的抒情向具象的描畫漸進。說第一部分比較抽象，原因在于詩人借根莖的觀察來抒發人生的感慨：“黑暗中沒有國家/光明中不分你我”。在光明中活著的人有各種差異，也有很多人為了證明與眾不同而操勞一生，到頭來都只擁有一個名字：亡靈。詩人可能會說，活著的人，盡情享受屬于你的光明就好了。蚯蚓、螞蟻意象的出現弱化了這部分的抽象性，但因隱喻手法而有些難解。第二部分則出現悼亡對象。“十一歲”這個精確數字勾連起生死兩端：死亡不過是生命的輪回。也正因這個出人意料的年齡，第三部分轉向描摹“我”的童年場景，就不顯得突兀，而且聚焦在“坐在樹下/拿一把鏟子，對著地球/輕輕地挖”的場景上，極具畫面感。孩提時代的我們得知地球是圓形時，往往大吃一驚；也很可能幻想過用鏟子挖通地球，看看另一面世界的模樣。詩中幻想退行到童年的“我”，希望用鏟子挖到地底，與久違的母親相見。

從詩行來看，三部分行數依次為七、五、四。在漸次減少中，詩意卻愈發明朗，甚至散發出童真童趣的氣息。收尾句的跨行因此會引起注意，尤其是“輕輕”與“挖”的語義和音調的粘連。由“挖”字回頭審視，會發現全詩有不規整的腳韻“a” （“話”“家”“芽”“話”“她”“下”“挖”），音韻上屬開口呼，很難說有什么特別用意，只是讓人感到縷縷孩童般的稚氣，仿佛根莖真的能開口說話，母親真的只有十一歲，而“我”也真的穿梭回了孩提時代。不過，全詩在情感抒發與聲音形成的調質上，處于往復搖擺的狀態：從語義及其負載的情感而言，自然是沉痛、悵惘、憂傷的；從腳韻來說，卻是平淡、坦然、順其自然的。好比座鐘鐘擺的兩個點，詩在意義 / 情感與腳韻之間循環往復；兩點之間既相互映襯，也具有某種相互消解的效果。從聲音與意義融合的角度說，收尾處“輕輕”一詞，淡化了這首悼亡詩可能會激發出的過度悲傷的情緒；“挖”字的平聲，則讓已趨淡化的悲傷，終歸平靜。

（編者注：本文選自《何以為詩——新詩文本細讀十五講》，復旦大學出版社2024年版）