豐富多樣的文化遺產(chǎn)是我國舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的資源寶庫。從大型舞蹈詩《清明上河圖》到舞蹈詩劇《只此青綠》再到舞劇《五星出東方》，文博題材的舞劇創(chuàng)作方興未艾、精品迭出，形成“文博舞劇”的新面貌、新現(xiàn)象。這些作品讓收藏在博物館里的文物活了起來，開拓了舞劇藝術(shù)的創(chuàng)新空間，進(jìn)一步激活人們心中的文化自信，將博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為社會大眾的“文化記憶”。

“入乎其內(nèi)”“出乎其外”，呈現(xiàn)“舞繪”的美好

舞蹈詩劇《只此青綠》有個(gè)副標(biāo)題，叫作“舞繪《千里江山圖》”。《千里江山圖》是北宋畫家王希孟傳世的唯一畫作，現(xiàn)收藏于故宮博物院。這幅畫作因?yàn)樵谠O(shè)色和用筆上繼承傳統(tǒng)的“青綠法”，被稱為“青綠山水”。舞蹈詩劇《只此青綠》共設(shè)置了7個(gè)情境，分別是《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》《入畫》。在序幕《展卷》中，一位被稱為“展卷人”的故宮博物院研究人員，以展開畫卷的方式開啟舞劇敘事。在尾聲《入畫》中，一群仕女打扮的、擬人化的“青綠”畫材，由臺沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作畫的“絹本”之中。作為正式情境的《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》，才是編導(dǎo)由《千里江山圖》導(dǎo)出的用“舞”之地。這5個(gè)情境，均密切關(guān)聯(lián)著絹本設(shè)色的“青綠山水”。《問篆》著眼于絹畫款識的篆刻，《唱絲》吟唱蠶桑人家的織絹，《尋石》研磨石青石綠的礦料，《習(xí)筆》挑揀著千毫萬毛的精粹，《淬墨》是翻晾松煙軟膠的凝脂。編導(dǎo)由一幅具體的畫作抽象到材質(zhì)和技藝的層面，借此呈現(xiàn)“舞繪”的美好。該劇美學(xué)顧問張曉凌認(rèn)為，編導(dǎo)們創(chuàng)作的筆鋒所向，直指《千里江山圖》背后那個(gè)被歷史嚴(yán)重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨所構(gòu)成的民間技藝體系，這里所內(nèi)蘊(yùn)的智慧、激情、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括《千里江山圖》在內(nèi)的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點(diǎn)。張曉凌認(rèn)為，沿著這種認(rèn)知，可以推導(dǎo)出一個(gè)全新的概念——“人民山水”，“人民山水”是《只此青綠》全劇的思想基石。

在舞劇創(chuàng)作中，“舞繪”一幅中國傳統(tǒng)名畫，早已有之。在《只此青綠》之前，至少有3個(gè)演藝團(tuán)體根據(jù)北宋畫家張擇端的《清明上河圖》創(chuàng)編了“大型舞蹈詩”。其中，香港舞蹈團(tuán)的版本較為成功。大型舞蹈詩《清明上河圖》透過典型動態(tài)，映照民生、折射盛世。對于北宋時(shí)期汴京的盛世繁華，舞蹈詩從畫作中還原出16個(gè)場景。在16個(gè)場景之前設(shè)了序幕《汴水晨曦》，然后有清晨之《春郊趕驢》、正午之《肩摩轂擊》、傍晚之《夜夜笙歌》；就空間而言，舞蹈詩緊扣汴河做足了“水文章”，由《隋堤煙柳》看蕩風(fēng)映波，由《逆水纖夫》看升帆收纜，由《平橋觀魚》看人歡魚躍，由《盛世虹橋》看求雨承露……場景的提煉選擇結(jié)合了民俗風(fēng)情與典型動態(tài)，場景的結(jié)構(gòu)布局則是基于視像遷移與藝術(shù)對比。舞蹈詩編導(dǎo)在樂思、畫意的民生民態(tài)上下功夫，捕捉與提取典型動態(tài)，使作品不流于既成風(fēng)格舞蹈的羅列展示。要讓作為“文物”的歷史活在當(dāng)下，不能不在其中注入當(dāng)下民眾的生活和情思，為了“活化”這樣一幅內(nèi)涵豐富的畫卷，主創(chuàng)們曾經(jīng)深入河南采風(fēng)。

彼時(shí)還沒有“文博舞劇”這一說，但已經(jīng)有了“文博舞劇”的雛形。無論是當(dāng)年的大型舞蹈詩《清明上河圖》還是當(dāng)下的舞蹈詩劇《只此青綠》，創(chuàng)編這類“文博舞劇”要做到“入乎其內(nèi)”更要“出乎其外”，不能只是“發(fā)思古之幽情”，而要努力實(shí)現(xiàn)時(shí)代的、社會的、人民群眾的“共情表達(dá)”。

以文物為切口，對“文化記憶”進(jìn)行現(xiàn)代闡釋

廣義的“文博舞劇”，其實(shí)并非單純地去“舞繪”或“活化”某件文物。不論這件文物有多么高的歷史文化價(jià)值，深入闡釋并不是舞劇藝術(shù)的優(yōu)長所在。在舞劇中，文物的文化價(jià)值主要體現(xiàn)為一種歷史文化記憶。博大精深、大氣磅礴的中華文化，5000多年不間斷的“文化記憶”，成為增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同的重要資源。我們這樣的文明古國、文化資源大國，要建設(shè)中華民族共有的精神家園、為人類文明進(jìn)步作出更多貢獻(xiàn)的文化強(qiáng)國，需要實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。在這個(gè)意義上，我們并不缺少“文化記憶”，而是需要進(jìn)一步發(fā)揮“文化想象”，對“文化記憶”進(jìn)行現(xiàn)代闡釋。

與舞蹈詩劇《只此青綠》同在第十三屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎”的舞劇《五星出東方》，就是一部對“文化記憶”進(jìn)行現(xiàn)代闡釋的“文博舞劇”。該劇由一支中日尼雅遺址學(xué)術(shù)考察隊(duì)掀開帷幕。1995年10月，這支學(xué)術(shù)考察隊(duì)在新疆和田地區(qū)民豐縣尼雅遺址一處古墓中發(fā)現(xiàn)了一塊漢代蜀地織錦護(hù)臂，護(hù)臂上“五星出東方利中國”的字樣是織錦紋飾的有機(jī)構(gòu)成。這個(gè)織錦護(hù)臂見證了中國各民族的交流交往，被定為國家一級文物。《五星出東方》成功地講述了一個(gè)舞劇故事，與織錦護(hù)臂的“文物切口”分不開，這是一個(gè)既包含深邃“文化記憶”又可以開啟豐富“文化想象”的切口。

我們的文化記憶中難以磨滅且魅力長存的，是促使民族親和、凝聚、誠信、正義、寬容、勤勉、奮發(fā)等的文化精神和文化品性，這應(yīng)當(dāng)是“文博舞劇”創(chuàng)作的立意所在。值得創(chuàng)作者注意的是，如果過于糾纏只鱗片羽、一招半式、殘篇斷簡的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，有可能在對“文化記憶”的回顧中，忘卻“文化想象”的功能要義和內(nèi)容真諦。

“有意思”的舞蹈需要用“有意義”的故事來充實(shí)

舞蹈詩劇《只此青綠》大獲成功，舞蹈界的“文物意識”被調(diào)動起來。已經(jīng)初步亮相的“文博舞劇”有《孩兒枕·家和興》《唯我青白》《俑立千年》，蓄勢待發(fā)的還有《天下大足》等。“文博舞劇”的產(chǎn)生并非單純出于對某部成功之作的追隨，而是一種在“文旅交融”文化景觀中的創(chuàng)編自覺。“文博舞劇”如何走得更遠(yuǎn)，值得思考。

多年來，我們已有一些做得不錯(cuò)的“文博舞劇”，比如《千手觀音》《敦煌》等。尤其是在新時(shí)期伊始創(chuàng)排、從敦煌莫高窟走出、帶動風(fēng)氣之先的舞劇《絲路花雨》。該劇創(chuàng)演于1979年，編導(dǎo)集體有劉少雄、張強(qiáng)、朱江、許琪、晏建中5人。創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是想“活化”敦煌壁畫（主要是唐代的“經(jīng)變圖”），但總得有一個(gè)故事框架來支撐。《絲路花雨》的成功離不開這個(gè)“有意義”的故事。重讀舞劇《絲路花雨》的“創(chuàng)作談”可以發(fā)現(xiàn)，即便以舞蹈形象無比豐富的敦煌壁畫為切口，要為那些“有意思”的舞蹈創(chuàng)編一個(gè)“有意義”的故事也絕非易事。正如該劇編導(dǎo)許琪所說，第112窟南壁有一個(gè)反彈琵琶的舞者形象深深吸引了他們，與其他舞姿不同的是，她那特有的柔里帶剛的氣質(zhì)。她高高抬起的右腿矯健剛勁，腳趾蹺起充滿活力；豐腴的雙臂斜上方反握琵琶，兩眼微微下垂非常陶醉的樣子；左胯重心向后提起，上身前傾；仿佛隨著那手指撥動琴弦發(fā)出的清脆樂聲，她的重心定會沖擊向前，隨著落下的右腿而引起一連串舞蹈來。就這樣，根據(jù)他們的理解，設(shè)計(jì)中心前傾或后移、爆發(fā)出快速前沖或后退的步伐，使這一舞姿活動起來。舞劇《絲路花雨》通過一個(gè)“有意義”的故事，活化“有意思”的敦煌壁畫中的舞蹈，這離不開“文化記憶”，更多的是要發(fā)揮“文化想象”。《絲路花雨》之后，《編鐘樂舞》（楚）、《漢風(fēng)》（漢）、《仿唐樂舞》（唐）、《清宮行》（清）紛至沓來，形成了一股“舞蹈仿古風(fēng)”。

這給正在從文物切入、進(jìn)行舞劇創(chuàng)編的創(chuàng)作者帶來啟示：一要用“有意義”的故事來充實(shí)“有意思”的舞蹈，二要用豐富的“文化想象”賦能深邃的“文化記憶”。如此，“文博舞劇”才會形成精品內(nèi)質(zhì)和高峰品相。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院名譽(yù)院長）