讀完《登春臺》，有一種復(fù)雜的心緒在心中彌漫良久，至今都沒有散去。坦率說，這種閱讀感受已經(jīng)很久都沒有了。小說開篇是對時間進行科學(xué)討論，專業(yè)的科學(xué)用語，甚至帶有幾分科幻小說的色彩。我一直在思考這個開篇對小說的意義。到我寫這篇文章之際，書中的人物已在我的記憶深處沉淀下來了，他們的細節(jié)變得模糊，但他們的內(nèi)在困境卻越來越清晰。我這才意識到這種感覺對應(yīng)了小說開篇的論述：時間的生成。我們只能用記憶感知時間，于是，時間最終構(gòu)成了我們的記憶。只有這時，時間才終于離開了我們，不再壓迫我們；只有這時，命運才充分顯示出自己的輪廓。

小說的時間跨度很長，從20世紀80年代至今，近半世紀。主要人物有周振遐、沈辛夷、陳克明、竇寶慶、姚芩、蔣承澤等，盡管他們來自不同的地方空間，卻因為北京春臺路67號這個地方（具體來說，是一家公司：神州聯(lián)合科技公司），這些人物的命運聚合在了一起?！氨本┐号_路67號”這個聚焦點幫助觀察者建立了坐標系，勾勒出人物的時空軌跡，讓這些軌跡不斷向前又不斷返回，從而顯露出命運的秘密。

《登春臺》書名取自老子《道德經(jīng)》第二十章：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。”我在讀的時候，時時暗自贊嘆這個標題的神妙。“登春臺”這個意象是一個關(guān)于小說家寫作的隱喻。小說家在寫作的時候是遠遠大于那個日常的自己的，他得以在敘事中俯瞰人生百態(tài)，又從細節(jié)上呈現(xiàn)事態(tài)萬千。不是每一個小說家都有“登春臺”的能力，但每一個小說家都有“登春臺”的夢想。格非登上春臺，俯瞰終生，悲憫與反諷在心間交織，并且不斷在春天逐漸上升的溫度中發(fā)酵（我讀的時候正好是春天）。

“登春臺”的下半句更加重要，更加應(yīng)和小說的主題：“我獨泊兮，其未兆，沌沌兮，如嬰兒之未孩；傫傫兮，若無所歸！”令人沒想到的是，承接那個美好場景的居然是如此大的轉(zhuǎn)折。人們看上去很歡樂，而我自己卻并不合群，處于一種混沌未明的狀態(tài)，不去做任何傾向性的選擇，像是還沒有產(chǎn)生意識的嬰兒，像是無家可歸的疲憊游子。這讓我想起了小說中的人們，他們都興高采烈地去參加自己的盛宴，但每個人都懷揣著不能為外人所道的隱痛。往深里說，這下半句話實則也是小說家的立場。拋開現(xiàn)實中的欲望及其滿足的過程，拆解人與人之間復(fù)雜捆綁的關(guān)系，到了極限之后，人確實不剩下什么了，只能處在這樣一種混沌未明的狀態(tài)。這就是生命的某種真相，也是小說在字里行間傳遞出來的幽微嘆息。

小說跟別的文體不同，多多少少都有著思想實驗的成分，因為小說家看待世界的立場是根本性的：混沌未明。在這種狀態(tài)下，一些輕微的擾動，都能被看得異常清晰。“混沌未明”就是世界的底部，正如格非所說的“暗”。他在訪談中說：“只有在寫作時，那些原先根本沒有意識到的問題，才會一點點地從黑暗中呈現(xiàn)，本雅明認為，傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的最重要的區(qū)別在于，前者往往著眼于給讀者提供智慧和教益，而后者則致力于與讀者一起尋求‘生活意義’。”啟蒙是照亮，而“暗”則是共生。他專門針對《登春臺》說：“作為寫小說的人，小說更多考慮的是社會暗的一面，今天的老人正身處暗的一面。”《登春臺》站在幽暗的一面，也站在幽靜的一面。故事的吵鬧與熙攘都是為了展現(xiàn)這種幽暗和幽靜，因為幽暗與幽靜構(gòu)成了人生當中不可言說的部分，是人的生命基座之下的洶涌之海，但很少有人敢于長時間凝視那片海。

因此，不能用情節(jié)梳理的方式去進入這部小說。因為從筆墨分配上來看，關(guān)鍵性情節(jié)所占的比例其實并不多。占有比例最多的恰恰是一些特別平靜的部分，比如說在周振遐的章節(jié)里，他種花、養(yǎng)花的部分構(gòu)成了更多的篇幅。如果在其他作者那里，這種篇幅一定會被認為是過于散文化了，但在格非這里，因為整體結(jié)構(gòu)上的均衡與嚴密，反而制造了一種引而不發(fā)的勢能，構(gòu)成了一種特別奇異的敘事力量。

每個人物的身上都有一個關(guān)鍵性的事件，比如辛夷遭遇猥褻，陳克明被岳父欺騙，竇寶慶殺了玷污姐姐的人……但小說在關(guān)鍵事件上所投入的筆墨并不是特別多，而是相當克制。這些關(guān)鍵事件甚至散碎在不同人物的敘事中，只有讀完全書，才能對事件做出完整了解。此外，在社會層面上的用筆也不多，比如說公司如何運作，人們?nèi)绾毋^心斗角、如何賺錢、如何投機，這些在流行故事中最受歡迎的東西，《登春臺》是極少的。里邊詳細書寫了陳克明做生意的種種事情，主要還是為了撕開岳父跟他之間的可怕關(guān)系，親人之間的這種欺詐讓人觸目驚心，反過來，又讓陳克明的妻子靜熹的形象更加豐富與神秘——她早就提醒過陳克明不要跟她父親一起做生意。此外，也讓陳克明最后接替周振遐擔任公司的總經(jīng)理有說服力，否則他只是一個司機。

小說在形式上，分別采用了“她”“我”“你”“他”四種人稱視角，以及作者隱藏的全知視角。不同的聲音交織在敘述的細節(jié)中，或全知，或限知，或他說，或你說，眾聲喧嘩，卻又構(gòu)成了同一個聲音，講述同一個故事，展現(xiàn)了人與世界之間的復(fù)雜關(guān)系是如何在必然性與偶然性的綜合作用下構(gòu)成命運的。每個章節(jié)的不同視角猶如光束投照，娓娓道來，不急不緩，直到人生的那個峽谷般的轉(zhuǎn)折處。這個時候，你才忽然發(fā)現(xiàn)，生命中那些最幽暗的部分原來是生命中最重要的部分。

在《登春臺》中，人物之間的關(guān)系是靠著某種偶然性在彼此之間發(fā)生了關(guān)聯(lián)，直至改變了命運及其走向。但實際上，這一切偶然又在小說家有意識的建構(gòu)當中。小說家精妙強大的結(jié)構(gòu)能力與偶然性的深淵之間形成了一種強烈的張力。因此，模仿人物視角的敘事“像不像”并不十分重要。小說不是電影，不是要假裝復(fù)制世界的表面，而是要表達世界的內(nèi)在，故而小說的背后是小說家的智慧。人物的主動敘事很多時候必須有作者聲音的暗中輔助，沒有這種輔助，人物的聲音也將變得渾濁。

舉例來說，最讓我難忘的細節(jié)是關(guān)于茯西村的。周振遐在少年時代跟他的師兄蔣承澤去上海參加“拓撲學(xué)與現(xiàn)代物理”研討會，他沒有買到返回天津的車票，于是就跟著蔣承澤去福建游玩。當時他們在船上，對于偶然性、必然性以及事物之間的聯(lián)系等哲學(xué)問題進行著討論。蔣承澤滔滔不絕，而周振遐處于被動聆聽的位置。聽久了，周振遐有點煩，隨便指著眼前一個小村子說，那個村子跟我們有關(guān)系嗎？蔣承澤看了一眼，那個村子叫茯西村。原本這么小的事情是不可能再被記起的，但若干年后，作為公司老總的蔣承澤在一堆簡歷當中發(fā)現(xiàn)了一個叫姚芩的女孩子來自茯西村，他的記憶被瞬間點燃，他沒有問任何問題，就直接告訴她可以來上班了。如果說一開始蔣承澤有點兒“惡作劇”的心態(tài)，把姚芩當成了自己理念的證據(jù)，但不久后，他對姚芩產(chǎn)生了感情，姚芩成了他的情人。在他得病身故后，姚芩又跟周振遐越走越近。某天，周振遐講起了往事，告訴了姚芩為什么蔣承澤會對茯西村的她有著特殊的情感，這個時候，“伴隨著回憶和追述，周振遐吃驚地發(fā)現(xiàn)，有關(guān)那次旅行的所有細節(jié)，包括色彩、聲音、氣溫和嗅覺，都在一點點地復(fù)活、蘇醒，所有的事情以及覆蓋在這些事情之上的特殊氛圍，都異常真切地呈現(xiàn)在他眼前。讓他更為驚異的是，那些在過去的經(jīng)歷中無關(guān)緊要、黯淡無光的細節(jié)，經(jīng)過時光的打磨和浸潤，重新變得顯豁和明亮起來。”不同的時空，不同的心靈，在那一刻，被這樣一個不起眼的偶然細節(jié)所貫通。

蔣承澤在臨終前對周振遐說了一句話：“茯西村與你我的關(guān)系還遠未結(jié)束?！痹谶@里，茯西村已經(jīng)不再是一個具體的村落，也不僅是暗含著把姚芩托付給周振遐的意思，更是成了一場悟道：多年以前的那場爭論仍未結(jié)束，偶然性躍升成了必然性，命運的陰影從少年的閑談中變成了生活的血肉。

蔣承澤和周振遐聯(lián)合創(chuàng)辦的這個“神州聯(lián)合科技公司”是大有深意的。在公司電子幕墻的上方，公司Logo的右側(cè)，有一句英文標語：“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音?！边@是蔣承澤的信仰，“這個聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡，它隱含著一種將世間萬物聯(lián)系在一起的絕對性邏輯。而所謂文明和歷史目的，不過是這個邏輯的一個附庸罷了”。這是一個高科技公司，從事的是公路貨運行業(yè)，每日可以追蹤超過1.2億公里的卡車運行軌跡，這意味著曾經(jīng)許多不可把握的偶然性正在被高科技掌控起來。但萬物聯(lián)系的方式仍然是神秘的，正如人永遠無法把握自己的命運，在小說中，我們充分感受到了那種左右人生路徑的神秘性。在大數(shù)據(jù)時代，這種神秘性不僅沒有消失，而且還變得越來越張揚，人們甚至用高科技的手段來算命。

好的小說一定是具備當代性的，但書寫當代并不一定獲得當代性，當代性是對時代的深刻理解。格非的寫作深得古典小說的精髓，從首次大規(guī)模采用古典風(fēng)格的《人面桃花》到如今的《登春臺》，古典的雅正已經(jīng)不僅是風(fēng)格上的，更是內(nèi)化成一種圍繞著當代人進行審視的精神視野。在古典內(nèi)蘊的反襯下，一種我們不易覺察的當代性反而露出了面目。那種優(yōu)雅的修辭代表著一種長時段文明的深厚積淀，而這種修辭處理的當代物象卻是轉(zhuǎn)瞬即逝的。格非將那些容易飄飛的細小碎片編織進了語言的綢緞中，所形成的紋理成為了一個個浮標，標記著這個難以描述的快速轉(zhuǎn)型時代。

我在閱讀的時候就在想，小說這種文體的可能性遠沒有被窮盡，越是研究小說文體，越是會被它的神秘所懾服。這種文體與人性、與歷史、與時代文化之間的復(fù)雜關(guān)系，遠遠超出目前任何文學(xué)理論的解讀。很顯然，《登春臺》體現(xiàn)出了極為自覺的小說文體意識。格非不僅是中國當代最重要的小說家之一，也是小說詩學(xué)理論的探索者與建構(gòu)者，因此，我們看到他在“知天命”之年后反而顯示出了越來越?jīng)坝康膭?chuàng)造力。任何高超的小說敘事都不是技巧，而是思想。只有具備濃郁深邃的思想，才有能力采取靜水流深之法。波瀾不驚的生活細節(jié)是大江表面的平靜，但實則要寫的是平靜下面隱藏的無盡縱深。沒有縱深，細節(jié)就會淪為泡沫。因此，于我而言，關(guān)于當下日常生活的書寫，迄今目力所及，幾乎未有比《登春臺》更生動、更細膩的。格非以類似“全息科技”一般的呈現(xiàn)方式，為我們這個物質(zhì)繁盛卻又迷茫踟躕的時代留下了一份極為精確的見證錄。