1994年11月，對西洋古典音樂的涉獵和認知尚處入門階段的余華，就在與《愛樂》雜志記者的對談中斷言：“沒有任何藝術形式能和音樂相比。”作為一個小說家，他對音樂的推崇顯見地超過了他的本業(yè)，所以，他理所當然地認為，“音樂的聽眾應該比小說的讀者更多一點天賦”。在文學內(nèi)部，詩是公認的最高形式，所謂的“詩性追求”，或者要“把小說寫進詩的境地”，是一種美學晉階，是幾乎所有小說家內(nèi)在的寫作律令和美學終極。從余華自我刷新的藝術等級觀，以及他在若干關于音樂的隨筆中談及的音樂對其寫作的深刻影響來看，他似乎在暗示，有余力的小說家還應有繼續(xù)向音樂邁進的境界設定。其實，僅從語言形態(tài)或音韻學的層面來說，小說（散文）向詩（韻文）的邁進，這一動作本身就隱含了對音樂品質(zhì)的深自暗許。

當然，中國當代小說家自覺地、有意識地在自己的寫作思維中征引音樂形式或音樂元素，在作品中呈現(xiàn)或深或淺的“小說音樂化”的媒介間性特征，并非自余華始。只不過，真正意義上的小說與音樂的媒介間性的深度達成，有著對小說家自身音樂素養(yǎng)的嚴格要求（中國當代小說家中鮮有如盧梭、羅曼·羅蘭、司湯達、托爾斯泰甚至泰戈爾等人那樣兼具高超音樂才能者），也有著對此類小說受眾基礎的高度囿限，因此中國當代小說家在小說音樂化道路上的求索，并非常態(tài)，且脈線窄仄。盡管如此，中國當代小說，尤其是新時期以來的小說，在嘗試援引音樂而拓展自身的藝術領地、豐富自身的藝術手段、提升自身的藝術表現(xiàn)力方面取得的成果，在四十余年的歷史進取中，既形成了某些階段性的征候，也生成了某些結構性的積淀。時至今日，有關于此，已頗可談論。

同樣地，基于專業(yè)壁壘的嚴限，對中國當代小說音樂化的相關研究，雖非付之闕如，但也雪泥鴻爪，寥若晨星。然而，實際上，小說通常與何種音樂類型化合，“音樂化”在何種程度上展示媒介間性的幅員，小說家在汲取音樂素材和音樂形式時表露的美學取向、文化立場甚至政治態(tài)度等，這諸般深具價值的議題都已在中國當代小說中深植，并期待在跨學科的闡釋空間中進一步充分、深入而有效地展開。

一

中國當代小說中，慣見以某個音樂術語或音樂體裁來為小說命名的，如王蒙寫于1989年的《初春回旋曲》。這篇小說是對紛亂的舊人、舊事以及某些歷史記憶和時代印象的頻頻閃回和切換。所謂“回旋”，多半是閃回和切換的動作性意象，與音樂意義上的“回旋曲”頂多是一種字面上的聯(lián)想關系，實則似是而非，可謂一種音樂碰瓷。小說與音樂的此類聯(lián)結，不在少數(shù)。

另一種慣見，則會被納入關于小說與音樂的媒介間性的理論框架加以討論，即小說與聲樂——準確地說，是與聲樂中的歌詞部分的共振關系。正如作家張承志所說：“無論誰，在他活一世的路上，都會與音樂，主要是歌發(fā)生若干關系。”一些小說名篇如余華的《活著》，就是美國歌曲《老黑奴》的歌詞觸動了作者的靈感與構思。另可舉隅的則如路遙的《人生》，它在敘述的若干關鍵節(jié)點布設了陜北民歌的大段唱詞。小說與聲樂歌詞的共振，通常被認為是文學性層面的共振，而音樂本身在這共振關系中的含量是微弱的，微弱到可以完全不被論及的。總體來說，在這樣的小說中，音樂通常是外在的、無機的，是靜默的，是無須喚起聲音或旋律聯(lián)想的。當然，隨之而來的結論是：當一部聲樂作品的音樂部分經(jīng)過有機的藝術編碼，密不可分地進入小說織體，構成了一部杰出小說內(nèi)在的、不可或缺的敘事或修辭機制，由此我們可以認定，這位小說家毋庸置疑地持有對小說藝術之超拔感、卓異感的自我要求，持有銳意將小說藝術挾入實驗性、前衛(wèi)性境地的自我期許。發(fā)表于1982年的《黑駿馬》便是這樣的超凡之作。

《黑駿馬》原是一首流傳于蒙古草原的千年古歌，其歌詞部分講述的是“一個哥哥騎著一匹美麗絕倫的黑駿馬，跋涉著迢迢的路程，穿越了茫茫的草原，去尋找他的妹妹的故事”。這也直接被小說征用為情節(jié)與敘事框架，因此小說的每一節(jié)都以這首古歌的兩句歌詞作為引言來起始。古歌所敘，與當下事件（主人公“親身把這首古歌重復了一遍”）在內(nèi)容上相互嵌套，形成一個和聲結構式的對位。游牧民族的循環(huán)往復、亙古不變的宿命在這個對位中有了悲劇性的呈示，使主人公“從中辨出了一道軌跡，看到了一個震撼人心的人生和人性的故事”。由于古歌《黑駿馬》的歌詞平淡、簡約、淺顯至極，因此，作者需要以文述樂，以特寫的方式、激越的文字層層描繪，使這首蒙古長調(diào)所深蘊的隱蔽而復雜的靈魂得以綻出，這些描繪包括少年主人公第一次聽到這首古歌三折三疊的尾腔、危乎高哉的花音時的蕩魂失魄，以及小說結尾處已獲人生徹悟的主人公在優(yōu)美悲愴的旋律所掀起的壯美風暴中的匍匐低泣。多年以后，作者對這首古歌進行了注解式的補敘：“它概括了北亞草原的一切。茫茫的風景、異樣的習俗、男女的方式、話語的思路、道路和水井、燃料和道程、牧人的日日生計、生為牧人的前途，還有憧憬的駿馬。……它居然能似有似無地、平淡至極又如鏤如刻地描畫出了我們每年每日的生活，描畫出了我那么熟悉的普通牧民，他們的風塵遠影，他們難言的心境。特別是，他們中使年輕的我入迷凝神的女性。”在小說中，《黑駿馬》、古歌、長調(diào)，以抑揚有度、抒情無界的語式，不斷地喚起我們對音高、音程或旋律的聯(lián)想，使音樂不再被從語言中剝離，相反，音樂成了語言的肌理，激昂而遼遠，從而與敘述水乳交融，同時也將由長調(diào)深深裹挾的關于草原民族的歷史、文化、風土和命運的知識、記憶和情感，統(tǒng)統(tǒng)織入綿密厚實的敘事體。音樂，既為這部杰出的小說破題，也為這部小說印封。

中國當代小說在音樂化敘述實驗道路上，除了常見的與歌曲這種聲樂品類的藝術接駁，也時見小說家以拿來主義的智慧和膽氣挪用或化用其他品類的聲樂形式，如歌劇（地方戲曲）。余華在寫作長篇小說《許三觀賣血記》時，“非常強調(diào)它的音樂感”，而他所期冀的“音樂感”則是由越劇唱腔來達成的。由于人物對話構成了這部小說的敘述基礎，于是，對白的方言特性，以及對敘述的旋律性和節(jié)奏感的追求，使得余華決定“要用我們浙江越劇的腔調(diào)來寫”：“讓那些標準的漢語詞匯在越劇的唱腔里跳躍，于是標準的漢語就會洋溢出我們浙江的氣息。”具體來說，是余華發(fā)現(xiàn)了越劇臺詞和唱詞在長度上“差別不大”的特點，“所以我在寫對話時經(jīng)常會寫得長一點，經(jīng)常會多加幾個字，讓人物說話時呈現(xiàn)出節(jié)奏和旋律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進”。

莫言的《檀香刑》則是對貓（茂）腔這一地方戲曲舞臺表現(xiàn)形式的全面橫移。準確地說，《檀香刑》是一部歌劇化的小說。小說主要人物以趙、錢、孫為姓，以甲、乙、丙為名，是顯而易見的符號化、扁平化人物，是中國傳統(tǒng)戲曲的流習，每章起始常從前文本《檀香刑》中摘引戲文，并注明“大悲調(diào)”“走馬調(diào)”等曲牌名。每章都可謂大段的清唱劇，由獨白和對話引起和推進敘述，中途不時插入或長或短的唱段（由印刷字體的變化來標示）。莫言自認為這部小說適合在廣場朗誦，“是一種用耳朵的閱讀”，所以，“為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。當然，在我看來，由于“檀香刑”作為一種強調(diào)震懾效果的刑罰，本身具有很高的技藝性和表演性，是“看殺”的經(jīng)典寓言，它與戲曲的音樂和舞臺表演形式的貼附，有著某種天然的契合與微妙的恰切。

《黑駿馬》《檀香刑》等對古歌長調(diào)、地方戲曲的音樂寄寓也表明，向中國民族民間音樂汲取靈感和素材，大概率是——或至少一度是中國當代小說音樂化敘述實驗的默認路徑，并已取得不凡成果。

二

在改革開放年代的中國小說中，西洋古典音樂最初被視為現(xiàn)代性的識別碼——正如它在更早期的小說中被當作資產(chǎn)階級及其生活方式的識別碼。當現(xiàn)代主義式的荒誕感、虛無感與時代的經(jīng)濟基礎、價值主流相比具有顯見的“超前”感時，西洋古典音樂便成為承載這“超前性”的天選。《你別無選擇》的故事伊始，李鳴不忍“荒誕”而申請退學：這在視大學生為“天之驕子”的20世紀80年代初，無疑是“吃飽撐的”，是一種超前的現(xiàn)代性情緒。而這部小說最后讓迷醉于西方現(xiàn)代派音樂的森森的作品在國際大賽中獲勝，也是關于現(xiàn)代性將在中國斬獲全勝的預言。《無主題變奏》中音樂學院拉小提琴的女生，出場之始也是“超前性”的符號，但她在愛情征途上的黯然退卻則喻示了現(xiàn)代性在中國必將遭遇的某種歷史困境。

晚近，如遲子建的《煙火漫卷》中綴飾般提及的西洋古典音樂曲目，則用于提點哈爾濱這座城市的殖民歷史及其文化遺留。而在格非的多部小說中，巴托克、普羅科菲耶夫或勃拉姆斯是人群的某種“際差”的標識。格非所述，暗示了一個全球化背景下的文化事實或權力秩序：時至今日，仍有“許多亞洲家庭將古典音樂與西方現(xiàn)代性、文化修養(yǎng)和中上層階級地位聯(lián)系在一起”。

《你別無選擇》的敘述中，錄入了大量的西洋古典音樂的專有名詞，在中國當代小說中第一次以現(xiàn)代主義的氣質(zhì)描繪了高等音樂學府的生活表里，是另一類型的以文述樂。《無主題變奏》則有在敘述形式上對變奏曲式的刻意模仿：“我每天想起一點就寫一點，沒主題也不連貫；等寫了一把紙頭了，就把它們往起一串……跟生活一樣，怎么看都成，就是不能解釋。”后者，才是小說音樂化敘述實驗的真義。在對西洋古典音樂的研習中返身觀照自身的小說觀念、結構思維和修辭手段，以經(jīng)過融匯的新觀念、新思維、新修辭貫于日后的寫作，就此而言，余華和格非是其中最可圈點的模范。

余華的《高潮》一文探討了肖斯塔科維奇的《第七交響曲》的音樂敘述以漸強方式抵至高潮后，如何以一個抒情小段來維持高潮的強度。在其小說《第七天》中，鼠妹終于獲準前往安息之地，敘述便進入了某個高潮，余華隨即加入一個眾幽靈為其凈身、制衣、梳妝的抒情段落，以維持這個高潮的時間長度。這可視為余華從肖氏音樂敘述獲取心得后的修辭實踐。但更值得一提的是，余華在《否定》一文中論及了音樂敘述中的否定性原則，即偉大的作曲家總是在理所當然的敘述邏輯中突如其來地插入否定性敘述，“使敘述頃刻之間改變了方向”，從一個不可思議的維度抵達非凡的高度。對于余華來說，如何超克自己出道時的兒童文學作家身份，便是需要用“否定”來完成的身份敘事：先是《兄弟》中李光頭的廁所偷窺，后是《文城》中年方7歲至12歲的顧氏兄弟的集體嫖宿，“反兒童”的維度使余華完成了某種否定，蛻變成了今天的自己。

格非近作《登春臺》傾心于“觀念（或哲學）矩陣”的擺布。格非的觀念矩陣，不是單調(diào)地操練短暫與永恒、有限與無限、偶然與必然、虛無與實有、個體與宇宙的樸素辯證法，而是極盡可能地展演某種萬花筒般的可能性：命運的浩瀚方程式，是如何在每個突如其來的變量出現(xiàn)時驀然啟動，并最終將各色人等統(tǒng)統(tǒng)卷入不可控的種種深淵。《登春臺》的矩陣是：有限性經(jīng)過偶然性的發(fā)酵，讓無限性的泡沫溢出了國王的餐杯。與這一矩陣相匹配的是，《登春臺》使用了一個復雜的音樂化的敘述結構：在一個序曲中展示動機后，四個平行展開的故事仿佛四個并列的聲部，構成規(guī)整的復調(diào)；由于四個聲部之間存在深刻的對答關系，所以它又似一個賦格段，是以極度智性的曲式呼應哲學的玄奧；到了終章，又回到序曲的動機，在變奏中，在另一個調(diào)性中完結。我傾向于認為，這是格非之“先鋒性”的再次發(fā)露，是小說敘述的新實驗。