瑪格麗特·卡文迪什肖像

1666年，英國劇作家德萊頓根據(jù)莎士比亞《暴風雨》改編的同名劇作（副標題為“魔法島”）在倫敦公爵劇場首演，大獲成功。同樣引發(fā)轟動的還有不久前推出的奇幻小說《燃燒的世界》（The Blazing World），作者是鼎鼎大名的公爵夫人瑪格麗特·卡文迪什（Margaret Lucas Cavendish，1623-1673）。時人將這兩部作品相提并論，一方面因為卡文迪什的丈夫紐卡斯爾公爵是德萊頓的恩主，另一方面則是因為卡文迪什小說與莎士比亞戲劇就作品的知識性和想象力而言的確頗多相似之處。

在同時代人眼中，卡文迪什無疑屬于“另類”：在女性識字率幾乎可以忽略不計的年代，她著述不輟，并且每一部作品都選擇公開發(fā)表；在科學革命萌芽的時代，她敢于向皇家學會引以為傲的實驗科學發(fā)起質(zhì)疑和挑戰(zhàn)；在女性以隱姓埋名為美德的社會環(huán)境中，她不僅大聲疾呼興辦女子教育，而且身體力行，積極參與各項政治和社會活動。海軍部官員佩皮斯曾在日記中記載，卡文迪什外出時身著樣式古怪的男裝，一時觀者如堵。當馬車行駛在倫敦街頭時，人們一邊瘋狂尾隨，一邊高聲呼喊：“瘋狂的瑪奇！”（瑪奇是瑪格麗特的昵稱）。

“博學的女性往往被看作彗星”

照評論界一般的看法，《燃燒的世界》可視為英國科幻小說的奠基之作（比瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》要早一個半世紀）。小說情節(jié)概述如下：年輕女主遭綁架后，誤闖平行時空的星球，在人獸混種的世界憑借頑強的意志和精明的手腕，榮登女皇寶座，并建立起一整套類似“太陽王”路易十四的絕對君主專制。到訪的公爵夫人（即卡文迪什本人）對此羨慕不已，但她婉拒了女皇“共治”的邀請，毅然返回英國——因為她發(fā)現(xiàn)，在自己的祖國，她“有更重要的事情要做”。

和《暴風雨》中超現(xiàn)實的故事情節(jié)相似，《燃燒的世界》也描繪了一個理想的烏托邦世界。值得注意的是，在這樣的理想世界圖景中，女性角色不再扮演次要的配角，而成為名副其實的“女主”——她們不僅“鞏固了美麗新世界的政治局勢”，而且試圖去“改造和重建舊世界”。作為英國文學中對“魔法島”最早的厚描之作，這兩部作品實際折射出17世紀歐洲殖民主義擴張視角下的整體世界觀——無主之島理應由高等智慧之人加以開發(fā)和控制（如《魯濱遜漂流記》），同時也從另一個側面反映出哥白尼天文學革命及哥倫布大航海事件后，英國知識界對浩淼宇宙的無限遐想和大膽探求。

像她日后的其他文學和哲學作品一樣，卡文迪什以小說中的女皇（以及公爵夫人）為例，展現(xiàn)出任何一位受過教育的女性可能達到的高度：她們不僅富于才情、聰慧過人，而且遇事果敢、意志堅定，即便與同時代最優(yōu)秀的男性相比也毫不遜色。卡文迪什將此歸因于“教育的甘霖”。正如她在小說初版“題記”中所言：“博學的女性往往被看作彗星，無論何時出現(xiàn)，總是預示著災禍。若在這世上為婦女提供通識教育，便是玷污了上帝存在于人類身上的形象，這會使女人傲然入云端，使男人卑微如塵土，會似屋檐之火一般，陷整個世界于熊熊烈焰之中。”當然，這也正是本書題旨之所在。

像所有烏托邦小說一樣，卡文迪什一方面展望未來，一方面也針砭現(xiàn)實。小說中煞有介事的科學家及其所從事的重大攻關項目其實純粹是自娛自樂——如同斯威夫特在《格列佛游記》中對飛島國首都拉格多科學院的描繪，即“他們的研究既不通往真理，也無法為人類帶來福祉”。卡文迪什形容女皇醉心于擁有“隨心所欲統(tǒng)治整個世界的絕對權力”，明顯也是對霍布斯絕對君權理論的諷刺。相對于急切改造世界的女皇，奉行政治靜默主義的公爵夫人最終選擇離島而去，一定程度上也表明了女作家對國家至上主義的質(zhì)疑——她主張的是，與其費盡心機試圖改變世界，不如退守心靈一隅，奮力構建自己的想象世界。誠如她在小說末尾所言：“通過這篇詩意的描述，（女性）讀者可以看出，我的野心是……成為一整個世界的女性創(chuàng)造者”。這呼應了她在小說起首的“讀者寄語”：“我創(chuàng)造了一個屬于自己的世界：我希望沒有人會因此而責怪我，因為每個人都有能力這樣做。”也正是在這個意義上，美國學者安娜·巴蒂杰利在1998年出版的卡文迪什傳記中將這位女作家稱為“心靈的流亡者”。

女性教育問題的引領者

女性教育問題是卡文迪什一以貫之的主題。在頗具莫里哀喜劇風格的劇作《女性學堂》（1662）中，卡文迪什虛構出一個與世隔絕的全女性社區(qū)：學堂中的女性在自由平等的狀態(tài)下互助互敬，相親相愛（這與卡文迪什本人在現(xiàn)實生活中遭受女性謾罵嘲諷的境遇形成鮮明對比）。在另一部喜劇《歡樂修道院》（1668）中，卡文迪什詼諧幽默地刻畫出一位富有的女繼承人——哈皮女士（Lady Happy）——的形象。這位女士拒絕了一眾輕薄男子的求婚，憤而將自己的宅邸打造成一座世俗的修道院，她和一班矢志不嫁的女性好友在其中吟詩誦經(jīng)，其樂融融，直到她最終遇見一位假扮公主混入修道院的白馬王子。值得注意的是，卡文迪什在兩部劇作中都提及“合作婚姻”的新概念，即主張將由男性主導的傳統(tǒng)婚姻轉變?yōu)閮尚云降鹊撵`魂合作，而非基于壓迫性行為的等級制度——如此則有利于形成她極力倡導的理想婚姻形式，即靈與肉以及智力完美結合的“三重婚姻”。從一定程度上說，卡文迪什“合作婚姻”的概念不僅局部革新了英國17世紀關于婚姻關系的主流文化觀念，也大致勾勒了20世紀女性主義運動興起后婚姻觀念變化的走勢。

在《社交信札》（1664）中，卡文迪什結合個人的學習經(jīng)歷激勵女性采取行動，將教育權（以及受教育權）掌握在自己手中——她本人自幼并未受過正規(guī)教育，早年受父兄的啟發(fā)和引領，廣泛涉獵西方文學和文化經(jīng)典，即便是囫圇吞棗，也甘之如飴。跟隨亨麗埃塔王后流亡法國期間，她得以與笛卡爾、伽桑狄以及霍布斯等歐洲文化名人接觸往來，從而深化和拓展了自己的知識面。與紐卡斯爾公爵成婚后，在丈夫的鼓勵下，她在公爵私人圖書館任意遨游——遍覽從法國啟蒙派百科全書到莎士比亞最新劇作，由此使得她的學術視野進一步開闊，文學想象力也越發(fā)雄奇。

事實上，早在《世界什錦》（1655）一書“序言”部分，卡文迪什便謙虛地聲稱：自己的書中，“若有所謂的智慧或值得稱道之處，那不過是我拾人牙慧罷了。”后來她在《自傳》中也坦承，平生的文學創(chuàng)作多得益于流亡期間的交游：“我與繆斯女神共舞，與科學大師共宴，或與藝術大師坐而論道”——由巴黎轉道安特衛(wèi)普后，公爵夫婦寓居巴洛克畫派早期代表人物魯本斯豪宅，照例高朋滿座。言笑晏晏之間，卡文迪什收獲良多。

卡文迪什不止一次在致友人書信中感慨，女性往往被“當作稚童、傻瓜或臣民”，很難受到公正對待，“我們就像生活在沉悶的無知之土里的蟲子，有時能夠得到一些教育新雨的滋潤，但我們接觸到教育的機會卻很少。”因此，她宣稱自己“嗜書如命”，不單單是為自己的興趣愛好，更是為子孫后代而讀書、思考和寫作。她堅信，如果能夠平等地接受教育，女性的勞動成果會更加豐碩。作為妻子和母親，她們能夠發(fā)揮的作用更大，效率也會更高。

《社交信札》與文學沉思

除了分享生活體驗，她在書信中也會和友人探討文學問題。在17世紀英國作家中，卡文迪什鐘意彌爾頓和本·瓊生，但相比而言她更喜愛莎士比亞，她為莎士比亞寫下的書面文字堪稱最古早的“莎評”。在回答友人（第123札）關于莎士比亞戲劇中多弄臣和小丑是否影響其創(chuàng)作效果時，卡文迪什寫道，“毫無影響”，恰恰相反，這類描繪正是莎士比亞戲劇天才的表現(xiàn)，因為“表達無意義比表達意義更難，貌似普通的對話比表達不尋常的對話更難”。同為劇作家，卡文迪什深知，刻畫一名小丑比刻畫一位嚴肅的政治家需要更多的智慧，難度也更高；然而，莎士比亞卻并非借助智慧來表現(xiàn)眾生百態(tài)——他們的品質(zhì)、職業(yè)、學位、血統(tǒng)或出身各不相同，單單憑借劇作家的才情或智慧，恐怕不足以充分揭示人性的復雜性和多樣性。一言以蔽之，卡文迪什總結道，莎士比亞“（他）在劇中沒有著力描繪任何人……他只是按照生活本來的樣子摹寫出約翰·福斯塔夫爵士這樣的人物”。

巧合的是，大約30年后，被伍爾夫譽為英國文學史上“首位女小說家”的阿芙拉·貝恩（Aphra Behn）在遭受攻訐時，也照搬了卡文迪什的“辯護詞”——文壇敵手指控貝恩涉嫌“剽竊”，因為以她的“學識”，無論如何也寫不出《貴族兄妹情書》（1684）這樣文采斐然的佳作，對此，貝恩以莎士比亞為例反唇相譏：莎士比亞出身寒微，也從未進過高等學府，與同時代的“大學才子”不可同日而語，然而世所公認，莎士比亞的偉大更多來自于“自然，而非藝術”——借用卡文迪什的話說，“莎士比亞作品，是它自身最好的辯護。”

《社交信札》中也收錄了卡文迪什部分讀書札記。比如在閱讀培根《隨筆集》后，她首先摘抄一段“論讀書”的妙喻：“有些書淺嘗輒止即可，有些書可以囫圇吞下，而少數(shù)幾本書則應細嚼慢咽，融會貫通”。隨后，她又就培根冗長拖沓的文風不無尖刻地評述道：“事實證明，培根的作品猶如某種肉類，經(jīng)過時間的沉淀，或者混合了某種油膩潮濕的物質(zhì)，就會腐爛變質(zhì)，并滋生蛆蟲蠕蟲。”在培根文名如日中天的時代，卡文迪什的摘錄和評判展現(xiàn)了她作為（女）讀者的直覺和洞見。恰如她在札記中所言，“雖然我們的地位不如男人，但至少我們應該表現(xiàn)得勝過野獸吧——不要像野獸那樣只懂吃喝玩樂，虛度光陰，只活在感性而非理性之中，最終化作被遺忘的塵埃。”

或許正是卡文迪什另一則關于蠕蟲的譬喻，觸發(fā)了伍爾夫的感慨——后者在《一間自己的房間》中坦言：“翻開公爵夫人的作品，人們會爆發(fā)同樣的憤怒，因為‘女人像蝙蝠或貓頭鷹一樣生活，像牲畜一樣勞動，像蠕蟲一樣死去’。”照伍爾夫的看法，卡文迪什不幸錯生于17世紀——“若是在我們這個時代，像她那樣勤勉的人總可以推動某個領域的發(fā)展……但在那個年代，有什么能束縛、馴服或教養(yǎng)那般狂野、充沛而又未經(jīng)雕琢的智慧，令其為人所用呢？那般才智竟只能兀自噴薄，肆意流淌，雜亂無章地匯流于韻文和散文、詩歌與哲學的激流中，凝固在無人問津的四開本或對開本里。”但究其實，“本該有人把顯微鏡遞到她手中。本該有人教她仰望星空，并以科學的方法去思考。”

“寫作，是一種光榮的疾病”

長期以來，卡文迪什被認為是率爾操觚的“反面典型”——其作品缺乏條理性，多自相矛盾之處，毫無邏輯可言，因此難以卒讀，也無怪乎其最終在歷史的長河中湮沒無聞。伍爾夫對卡文迪什下筆汪洋恣肆、不加檢束亦深表遺憾，形容其作品“……似有一株巨大的黃瓜在花園里猛長，壓覆了玫瑰和康乃馨，令它們窒息而亡”，并斷言正是卡文迪什后期對科學研究的濃厚興趣“妨礙了她文學天才的施展”。

確實，卡文迪什的作品題材寬泛，不僅有歐洲傳統(tǒng)騎士小說的男女情愛，也有戰(zhàn)爭場景和民生疾苦，甚至不乏對時局的譏諷以及艱深的哲學討論。與此同時，她的作品數(shù)量亦相當驚人：共有11部著作（小說、詩歌、哲學論著）和兩本戲劇集行世，其中多部一版再版，文名卓著。1653年，卡文迪什在寫給托普夫人（Mistress Toppe）的信中表示，對名譽的渴望是她“從事寫作的主要原因”。后來，卡文迪什在《燃燒的世界》姊妹篇《實驗哲學觀察》一書“序言”部分再次申言：對她而言，“寫作，是一種光榮的疾病。”由于生性羞怯，她在稠人廣眾之中往往不敢開口，因而一直處于“郁郁寡歡”的狀態(tài)——直到退回書齋奮筆疾書，她才能將“憂郁轉化為創(chuàng)作的動力”，從而找回真正的自己。

由此卡文迪什成為一名名副其實的“強迫癥”作家。她的寫作欲望如此強烈，以至于照她自己的說法，她懶得去修改文稿，因為擔心這樣做可能會“擾亂（她）連貫的思路”——這也是她日后最為人詬病之處。但無論如何，她也不愿停下手中之筆，直到生命最后一刻。晚年，她在致紐卡斯爾公爵的信中寫道：“我寧愿在追求崇高成就的冒險中死去，也不愿在默默無聞和四平八穩(wěn)中茍活——因為如此一來，我就可以生活在榮名之中。”

求仁得仁，三百余年后，卡文迪什終于獲得她畢生孜孜以求的“榮名”，正如與她同病相憐的伍爾夫在《普通讀者》中所言：“直到最近20年，像瑪格麗特·卡文迪什這樣的女性的重要性才得到充分認識，她們的工作也得到重新評估。”從阿芙拉·貝恩到簡·奧斯丁，從勃朗特姐妹到喬治·艾略特，無不從中受惠。也正是在這個意義上，17世紀英國文學專家、劍橋大學文學教授查莫斯將卡文迪什譽為開“現(xiàn)代女性文學”風氣之先的女作家，可謂是遲到的正名。