時值紀念梅蘭芳先生誕辰130周年，日前上海京劇院推出了“依依向梅”的紀梅主題演出。一周內，由史依弘主演的七出梅派經典劇目連綴上演。

演出自然倍受觀眾的熱捧，媒體也在熱追。確乎，當下能將梅派藝術演繹得如此精妙，且風華正茂者，非李勝素、史依弘、董圓圓等一眾梅派翹楚莫屬。而史依弘，則是其中獨具風采的別樣存在。

何謂獨具風采，或別樣的存在？我以為史依弘追尋梅派藝術的路徑，與他人有所不同。梳理史依弘之與眾不同，或許可以幫助我們思考一個頗為困擾的問題，即我們應該秉持怎樣的文化態(tài)度來傳承戲曲藝術。

重“訪師問學”之實，輕“認祖歸宗”之虛

史依弘的藝術起點，實在很普通。入戲校時，得益于她此前在體育宮受過一些武術訓練，在一群白丁孩子中，是當然的“體育生”。翻身下腰不在話下的孩子，自然被當作武旦培養(yǎng)。在有“第一武旦”之譽的張美娟老師調教下，這位特別能吃苦的“體育生”很快成為同學中的佼佼者。作為在校生的演出，她的《火鳳凰》一炮打響上海。

此時的她，只是受人稱道的武旦，與同為旦行的花衫、青衣，遙不相及。不為人知的是，張美娟老師早已為愛徒擔憂了。她知道自己學生的扮相氣質、力量速度、韻律節(jié)奏，都堪稱人才難得。唯有那嗓音，委實苦了點。所謂苦嗓，大凡是音色沉悶，高低難就。倘不能突破，便發(fā)展有限。于是，她悄然將史依弘送到了一位奇人門下。

那位奇人，便是盧文勤。還是他在同濟大學物理系讀書時，因拉得一手好琴，而與同窗的梅蘭芳公子梅葆琛結交。那年梅先生在滬演出，突遇琴師生病。經梅葆琛推薦，20歲的盧文勤便傳奇般擔任了梅蘭芳先生的琴師，備受梅蘭芳稱贊。重要的不是盧文勤因此聲譽鵲起，而是他就此棄理從藝，以理科生所長的學理思維，潛心研究梅派聲腔了。多年后，他的著作《京劇聲樂研究》成了京劇聲腔研究的開山之作。

或許，當年的張美娟老師找到盧文勤，只求史依弘嗓音得以改善，成為出色的刀馬旦。不承想，盧文勤對梅派聲腔的精深研究，以及對京劇發(fā)聲的科學認知，為史依弘推開了一扇門，令她在梅派聲腔的世界里流連難返。經過盧文勤一段時間的調教，史依弘嗓音出現(xiàn)積極轉圜，聲色堪當文戲了，顯現(xiàn)出文武兼具的潛力。只是她剛入上海京劇院時，隨劇院青春版《白蛇傳》進京演出，擔綱的只是武戲部分的白素貞，文戲則另有人擔綱。但是，上海京劇院已經真切地看出她的文戲潛質，不久便為史依弘量身定制了新戲《扈三娘與王英》。

扈三娘的角色在老戲里是由刀馬旦應工，可這是出喜劇色彩濃郁的新戲，扈三娘的表演吃重，文戲甚多，勢必兼具花衫行當。結果史依弘在《扈三娘與王英》里大放異彩，盡顯文武全才，令其在22歲的年紀便獲得“梅花獎”。這是繼《火鳳凰》之后，史依弘跨上的一個重要臺階。

以后的歲月里，史依弘一直按文武兼?zhèn)涞穆纷影l(fā)展。大量的傳統(tǒng)經典老戲，無論刀馬還是花衫青衣，無論唱功戲還是做工戲，她一部一部地積累，一出一出地上演，且不設流派與門戶界限。只要適合自身條件且喜歡的戲，便會樂此不疲地投入。但是一直不歸流派、不分門庭的她，卻從未間斷過在盧文勤老師那里叩問和探究梅派藝術。十余年不輟，直至老師謝世。

史依弘長期堅持不歸派，不入門，卻矢志不渝地追尋梅派藝術。相較于業(yè)內其他青年才俊通過拜師入門，成為流派入室弟子求得發(fā)展的傳統(tǒng)習慣，她求師問道的方式明顯不同。

究其原因，我以為首要的是，史依弘重“訪師問學”之實，而輕“認祖歸宗”之虛。從她出科以來的經歷看，師從的各方名家，不下二十。她每出戲的成功，幾乎都浸潤著這些老師的心血。師生之間通過教學互動，很多名家大師對她都喜不釋手，視若己出，如杜近芳和梅葆玖老師，還包括李玉茹、李金鴻、楊鞠萍、楊秋玲、陳正薇等。師生情誼，融融暖人。

史依弘之求師問道還有一個特點，既找名師，也找明師。所謂明師，即業(yè)內的“明白之師”。他們名聲不顯，但見多識廣，猶善思辨，對復雜的藝術現(xiàn)象，往往會有醍醐灌頂式的灼見和手段。比如上海京劇院的于永華，在《扈三娘與王英》《貍貓換太子》創(chuàng)排中，對啟發(fā)史依弘塑造人物，作用不可或缺。史依弘對其感念，無以復加。又如許美玲雍容典雅的氣度，至今還映射在史依弘的《西施》演出中。

不可回避的是，蒙師張美娟的觀念和言行，對史依弘也有深刻影響。張美娟為人為藝很是中正，但藝術觀念活躍而開放。她沒有畫地為牢之念，更無意學生因“磕頭入門”而囿于方寸，反是竭力為學生打開窗戶，縱覽大千。如此，史依弘將梨園倡導的轉益多師風尚，融入自身實踐，以免有“磕頭”之名，而少“師生”之實。

秉持宗梅（蘭芳）而不惟梅（蘭芳）的觀念

按業(yè)內慣習，史依弘不是梅派入室弟子。但在觀眾心目中，卻普遍視她為地道的梅派青衣。論表象原因，一是史依弘孜孜以求梅派藝術的長期努力，二是她將梅派劇目演繹得鮮活而富有舞臺魅力。論內在深層，是她對梅派藝術的認知，逾越了通過外部動作和聲線模仿來學習梅蘭芳藝術的階段，而趨于從發(fā)聲方式技巧上和身段形體的節(jié)奏韻律上去找尋梅蘭芳舞臺行動的方式與方法。這，顯然是受盧文勤的影響了。

盧文勤基于其學理思維，與慣常所見的模仿思維（“口傳心授”）之不同，就在于對復雜且難以言表的藝術行為和狀態(tài)，進行分條析縷的歸納和縝密的邏輯分析，進而發(fā)現(xiàn)和整合其舞臺行為的方式方法與心理機制。盧文勤《京劇聲樂研究》和《戲曲聲樂教學談》兩部著作，可以反映上述認識。史依弘對梅蘭芳藝術，由喜歡而崇拜。又在盧文勤的引導下，因思考而有所發(fā)現(xiàn)。從而使得她對梅派的崇拜，接近于理性認知狀態(tài)，秉持宗梅（蘭芳）而不惟梅（蘭芳）的觀念。

史依弘曾對媒體說，梅派就是追求舞臺的美，怎么美就怎么來（大意）。話很白，道理卻不淺。美，是見仁見智的，但有普遍性。在史依弘看來，梅派之美，在于梅蘭芳的韻律感。她的梅派演繹，之所以鮮活富有魅力，很大程度上是她對梅蘭芳韻律之美的感悟和表現(xiàn)。史依弘之宗梅而不惟梅，要義就在她從整體精神實質上把握梅派藝術；她宗的是梅派之實，不惟的是梅派之表，更不在外部尺寸描摹上唯唯諾諾。

轉益多師的求學之道，讓史依弘有機緣接觸其他旦角流派。十年前，她的“梅尚程荀”系列演出獲得成功，也收獲了爭議。我以為，對不同藝術流派的揣摩辨析，亦不失為加深對梅派認知的一種途徑。猶如我們在某一領域愈是深入，就愈是需要一個參照坐標那樣。史依弘的“入梅”與“出梅”，亦與此相關。

還有一點必須提及，她塑造角色的意識，被喚起得較早。在京劇傳承領域，演員要不要塑造人物，進行角色創(chuàng)造，歷來有不同的見解。史依弘從戲校到劇院，周遭的文化氛圍，對此普遍持肯定態(tài)度。如前文所述，史依弘初入劇院便在若干新戲里擔綱全新角色的塑造，亦使其在認知深處烙印下了：塑造角色乃演員本分。

她對塑造性格豐滿之人物形象的強烈向往，從她對《情殤鐘樓》《新龍門客棧》的題材選擇和人物刻畫中，可見一斑。即便是傳承演繹經典老戲，她的唱念做打，都竭盡為塑造人物形象服務。她直言不諱“藝術的有趣，就在于角色的生動”。顯現(xiàn)在她的舞臺上，恰似媒體對“依依向梅”的演出報道，“她是堅毅決絕的虞姬、她是嬌俏靈動的李鳳姐、她是故作癡癲的趙艷容、她是莊重沉穩(wěn)半含羞的程雪娥、她是凄苦剛毅的柳迎春、她是如花美眷的杜麗娘、她是含冤悲切的玉堂春。一人千面，唱盡古代女子的愛恨情仇。”史依弘深知，當代觀眾的審美已經無可避免地融入了時代的需求，唯有生動，唯有精美，方能贏得觀眾。

史依弘在很多場合表示，戲曲的傳承與創(chuàng)新不是矛盾的對立，而是左腿與右腿的關系。縱觀史依弘追尋梅派藝術的路徑，我以為正是她對京劇文化狀態(tài)的正確認知和清醒態(tài)度，支撐著她在紛繁的京劇傳承道路上，走得與他人不完全相同。史依弘走的是一條面向發(fā)展的傳承之路，一條意在激發(fā)京劇內生創(chuàng)造力之路，一條我們時代文化藝術建設正在呼喚的康莊大道。中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，其間的重要深意，便是將傳統(tǒng)文化的精髓和靈魂植根于中國現(xiàn)代文化的建設與發(fā)展。以此觀之，更是期待史依弘的藝術及其京劇舞臺演繹，進入更多尋常百姓的文化生活。