法國藝術家伊曼紐爾·拉加里格的作品《清醒夢境》邀請觀眾參與多聲道秘境，挑戰和激活他們的感知。

不僅用眼睛看，更鼓勵用耳朵來聆聽與發現，西岸美術館正在舉辦的與蓬皮杜中心展陳合作年度特展“清醒夢境：聲音的旅程”，作為“中法文化之春——中法建交60周年特別呈現”重點項目之一，讓很多人感到大開眼界但同時也感到迷惑。展覽聚焦的聲音藝術，究竟是怎樣一種藝術？其魅力又在于何處？

——編者

從實驗劇場而來，折射戰后西方實驗藝術的演進

在法國，聲音藝術作為一種富有創新性的表現形式，在國際上享有較高聲譽。這種藝術跨越從實驗音樂到聲音裝置的多個領域，成為法國文化的一個重要組成部分。法國的藝術家們積極探討聲音與空間、技術以及傳統音樂的交互關系，推動跨學科藝術實踐的發展。

此外，聲音藝術在法國得到藝術機構的高度認可，并通過各種藝術節、展覽以及教育項目進行廣泛推廣，其中蓬皮杜中心的IRCAM（聲學與音樂研究中心）尤為突出，表明這一領域的學術與創新活力。

聲音藝術是1970年后開始活躍的藝術形式，最早可以追溯到19世紀末，特別是瓦格納時期的總體藝術，以及后來的法國荒誕劇，這些藝術形式顯然都以劇場為基礎。二戰后，法國當代藝術不斷汲取西歐藝術實驗及德國實驗劇場的養分（后者成為它重要的思想淵源），并在哲學上產生重大推動作用。

20世紀初期，法國的藝術家們就開始探索錄音和無線電技術的藝術潛力。埃德加·瓦雷茲是這一時期重要人物之一，被視為電子音樂先驅。其作品如《電子詩篇》，是1958年在布魯塞爾的全球博覽會中為柯布西耶設計的飛利浦別館所作——正是他倡議創作一首電子音樂的詩歌。

1960年代后，西歐藝術呈現出高度哲思化、劇場化與實驗性的后現代特征。許多知名藝術理論家與社會學家深度卷入藝術創作理論及實踐，為人熟知的薩特、波伏娃、加繆、福柯等理論家的公共寫作開啟了法國實驗藝術的想象空間。藝術家如安托萬·阿爾托和讓—呂克·戈達爾等人的實驗藝術受到布萊希特史詩劇場理論的啟發，觀眾的稠密參與衍生出大量劇場感十足的行為模式，頻繁的公共文藝活動最終導致布爾迪厄描述的文學與藝術“場域”觀念的生成。每一個場域里的“玩家”都希望通過這個藝術游戲獲得觀眾、美術館和哲學潮流的青睞。

皮埃爾·布列茲1977年創立于巴黎的IRCAM，成為全球聲音藝術和技術研究的先鋒，通過開發新技術和工具，如Max/MSP，為聲音藝術家提供豐富的創作資源。這一機構不僅推動聲音藝術的技術發展，也為聲音藝術的理論研究提供重要平臺。進入20世紀末至21世紀初，法國聲音藝術家開始更多將聲音藝術與視覺藝術及表演藝術結合起來。例如，通過聲音與空間的互動，創造獨特的聽覺體驗，探索生態和生物技術的主題，通過聲音與視覺的結合，反映當代社會的復雜性和多樣性。

理解西歐聲音藝術及其背后的語境，對中國觀眾具有一定挑戰性，然而，它獨特的總體藝術的魅力無可取代——從某種意義上，觀眾領略的是戰后西方實驗藝術的演進，從隱微處更呈現中法文化交流正在走向深化——中法觀眾在不斷走出經典藝術的舒適區。

強烈的互動性，讓一位位觀眾成為劇場中的主人翁

以“旅程”作為一個關系美學式的構想，此次展覽可以被理解為一段展開的時間與空間，以及為觀眾分享與共生的體驗，既帶來15件組來自蓬皮杜中心的重磅新媒體館藏，充分呈現法國聲音藝術背后的藝術史淵源，又帶來中國藝術家的視聽裝置與聲音雕塑，呈現中國當代藝術創作者對當代實驗聲音浪潮的回應。這些作品無不具有強烈的互動性。

展題“清醒夢境”取自法國藝術家伊曼紐爾·拉加里格的同名作品。這個聲音裝置由21個藍色熒光燈條、8根水晶音箱線柱，110個揚聲器組成，作品的邏輯在于邀請觀眾參與這個多聲道的秘境，挑戰和激活他們的感知。我們發現視覺維度被壓縮了——整個空間似乎被統一為一個劇場，分享著三一律的空間；而另一方面，聲音卻替代視覺形象成為構建想象深度的主體。不同層次、不同知識譜系的聲音片段像漂流瓶一樣在虛無之海中搖曳，伊曼紐爾似乎牽引著每一段不同的聲音，試圖激活它們的偶發式歌唱。

值得注意的是，聲音藝術不僅擁有西歐源頭，也不能忘記它作為美國觀念藝術或實驗藝術的部分，例如約翰·凱奇參與的黑山藝術學院與他的各類音樂實驗，這樣的音樂作品基于學院的先鋒探索而存在——往往是一個包含了視覺藝術、舞蹈、行為與劇場的更大規模排演的一部分。

比爾·豐塔納的作品《達赫施泰因冰川的寂靜回聲》將靜止的鐘和消融的冰產生的振動而引發共鳴。他致力于將決定性事件所導致的共鳴進行放大，這背后不僅包含約翰·凱奇，還有馬歇爾·杜尚的音樂雕塑，最終讓人想起哥特式教堂的晚禱聲——這種帶有隱蔽圣化的回音，以出其不意的經典方式轟鳴我們的感官與心靈。神圣劇場的觀念將約翰·凱奇、杜尚、阿爾托與中世紀的西歐精神傳統奇妙串聯。

蘇珊·菲利普斯的復調歌聲進一步鞏固了這種觀察，這種后現代的藝術形式正不斷試圖回溯西歐文化的中古來源。藝術家用中古英語演唱了一首13世紀的威塞克斯方言曲，依循著輪唱曲的古老模式。輪唱的環形結構激活延宕的時空感。這種吟誦性，實際上是在空間中覺察不同姿態的聲波震蕩，探測劇場的邊界與能效。

對于中國觀眾來說，這種聲音形式和特殊的感覺并不陌生。我們都不缺乏在佛寺、道觀和古老的木結構建筑里游玩的經驗。無獨有偶，中國藝術家孫瑋的創作也在探索太原寺廟中聲音震動與環境之間的關系。《聲寺》以一個極其寫意的方式消弭了中西藝術的邊界，它似乎游走在許多不同的概念類型中。三個漏斗形的裝置懸掛而下，似乎暗示著廟宇輪廓。實地錄音和在線收集的256Hz和432Hz頻率的聲音被重新調音，用以還原、重建寺廟中的聽覺。

從實驗類型來看，這個展覽涵蓋從聲音雕塑到音樂環境，從視聽實驗到發聲行為的各類交叉媒介，并以主題貫穿敘事。不同出身、年代與審美的藝術家在此共同譜寫一場聲學之旅。

羅蘭·巴特多年前已清楚指認讀者取代作者的創作變遷。今天，在現代技術與展示文化的支持中，觀眾及延伸他們感官的隨機漫步體驗取代18世紀后逐漸樹立的古典繪畫范式與凝視崇拜。進入美術館的觀眾，如今期待的或是某種能夠穿梭其間的主題樂園——他被允許漫步在藝術品的時空里，以全新角度沉浸在作品中，甚至成為創作的一部分。

拋開其作品晦澀的表現形式，弗朗西斯·埃利斯與奧諾雷·德奧將城市景觀視作樂譜的構想頗具禪意，想必能獲得中國觀眾的深切共鳴。東方文化往往會強調作品完成時長與作品質量存在戲劇性的反差。比如俗語稱：“臺上一分鐘，臺下十年功”。又比如莊子記載過這樣一個故事，這個故事后來被瓦爾堡學派所引用：一個畫師冥想了數日之后忽然一躍而起，揮毫完成了作品。他的冥想過程正是這個偉大創作的一部分，并且在想象中被傳遞于他的作品中。

我們在這些創作中發現了一種迷人的交互性。在威尼斯創作，由兩個西方人完成的作品折射出無與倫比的中國氣質，它的忍耐性、瞬時性與象征性。而中國成都藝術家孫瑋卻創造出一個從寺廟音素向西歐神圣劇場的轉換。這些作品充分體現后現代聲音創作的跨媒介與跨文化的復雜性。

參展的近30組藝術家中，既有當代藝術的藝術先驅，也有當代西方青年藝術家，還有近四分之一的作品來自中國新一代藝術家及音樂家，為歷次展覽之最。許多作品雖跨越時空，遠隔重洋，卻能讓人感同身受，追隨藝術家的眼睛理解共通的情感。

埃德蒙·庫肖與米歇爾·布雷特同屬法國數字創作的關鍵人物。蘊藏在其作品《蒲公英》中的互動感暗示著它的開放結局，蒲公英的意向正是朝向遠方的撒播與傳遞。身體、視覺、觀念中的遠方，這些互動元素邀請觀眾成為作品的一部分，將技術轉化為身體與意志的延伸。我們清楚地看到，被技術放大了的個體觀眾，成為明日劇場中當之無愧的主人翁。

（作者為藝術批評學者）