安東·巴浦洛維奇·契訶夫于1904年7月15日去世，距今正好120周年。要判斷一個作家是否具有經典地位，這個時間長度已然足夠。在這樣長的時間里，流星早已消逝，行星也褪去了反射于時代的光華，恒星則被仰望者習慣，成為文學夜空中不變的風景。

契訶夫當然是恒星，僅僅生活了44個年頭的他，身前已享有盛名；他逝去后的這120年，“一切堅固的都煙消云散了”，但契訶夫仍然是契訶夫。

契訶夫在梅里霍沃莊園

一

回望經典，是要在極遙遠之處找到極親切的東西。意大利小說家卡爾維諾將經典與重讀聯系起來，他說，經典作品是那些你經常聽人家說“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書。早已進入中小學課本的契訶夫，正式的出場必然是重讀。

第一次讀《凡卡》的人還完全是孩子，卻毫不做作地為另一個孩子的苦難流下淚水；讀到《變色龍》時，他們已經具備了快意恩仇的是非心；而在讀《裝在套子里的人》時，他們既站在道德制高點上嘲笑，又隱約感覺到一種恐懼：假如生活就是監視與被監視，那么永遠都會有裝在套子里的人。

這些或模糊或清晰的體驗很快消融于應試教育的汪洋大海，但是正如卡爾維諾所言，經典作品是一些會產生某種特殊影響的書，它們要么以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。它們是每次重讀都好像初讀那樣帶來發現的書，而即便初讀，我們也好像是在重溫以前讀過的東西。

契訶夫是批判現實主義作家的代表人物，但若果真要重讀他，需要重新認識批判一詞。批判不僅僅是抨擊，更是對意義的追問；批判現實主義也不僅僅是批判現實的黑暗，更是要在追問中造就一種現實。

契訶夫最初的批判借助于其諷刺才能，他可以一揮而就地寫出《變色龍》《一個小公務員之死》這類小品，將俄羅斯官場的眾生相刻畫得活靈活現又入木三分。他也很快學會了表現苦難與冷酷，《凡卡》中飽受虐待卻只能向老無所依的鄉下爺爺求助的小男孩，《牡蠣》中餓得啃牡蠣殼的兒子和他絕望的父親，《苦惱》中兒子病死卻無處傾訴的老車夫，都帶給讀者一種浸入骨髓的悲傷。

但是最能代表契訶夫成熟期的主題的，是《醋栗》這樣的作品。

這部有著屠格涅夫《獵人筆記》風味的作品，所記述的是獸醫伊萬·伊萬內奇和中學教師布爾金在小地主阿廖欣家避雨的故事，故事中又嵌套著伊萬內奇的弟弟尼古拉·伊萬內奇的置業史。后者一開始在稅務局當差，但是一心想要回到鄉村，買一個長著醋栗樹的莊園，過上地主的生活。他省吃儉用，為攢錢無所不用其極，甚至不惜娶有錢的老婦，最終得遂心愿。他喜歡被喚作老爺，喜歡給人告誡，喜歡對自己一無所知的事發表看法。他酷愛又酸又硬的醋栗，以至于半夜里一次次爬起來，走到一盤用來待客的醋栗跟前，拿一顆吃一吃。睡在客房里的伊萬·伊萬內奇聽著弟弟的響動，不禁感嘆：“事實上有多少滿足而幸福的人啊！”

令伊萬·伊萬內奇憤懣的是，這世界明明是“強者驕橫而懶惰，弱者無知而且跟牲畜那樣生活著，處處都是叫人沒法相信的貧窮、擁擠、退化、許久、偽善、撒謊……”卻有人心想事成，幸福地生活著，“日常的小煩惱微微地激動他，就跟微風吹動白楊一樣，真是天下太平。”但是伊萬旋即想到，自己也并沒有更好，在吃飯和打獵的時候也曾教導過別人應該怎樣生活，怎樣信仰宗教，怎樣駕馭老百姓。

這類教導有什么問題？它們是在為已然撕裂的生活，制造依然完好的假象。契訶夫無法心安理得地接受生活的撕裂，剛剛獲得普希金獎金，他就親赴庫頁島訪問苦役犯，并開始寫作揭露沙俄專制制度黑暗的作品。但是他很快意識到，生活自帶反思的傾向，只有可以談論、可以分享的生活才是生活。然而，社會的不公所制造的痛苦，又取消了道德教訓即經驗的合法性，亦即生活的合法性。伊萬痛苦地想到，如果自己再年輕一點就更好了！

但是，即便一切重來又如何？

契訶夫借《三姐妹》中的角色之口說，假如重新開始一次生活，很可能只是第一次生活的更為精致的副本。自悼于不再年輕的人，即便年輕時也是被放逐于生活之外的。他可以享受，卻無法心安；他可以嘗試把生活攥在手里，但生活流失得更快；他可以游手好閑，以免陷入生活的羈絆而錯過生活本身，但他最終還是會錯過生活本身。

二

在契訶夫筆下，生活或者是被敗壞的，或者是被錯過的，兩者有時同時被發現。在短篇小說《吻》中，一個軍官誤闖他人幽會的房間而得到了一個不知來自于誰的吻。就是這個陰差陽錯的吻，使他心旌動搖，他那按部就班的軍旅生活忽然變得索然無味。

而在以伊萬·伊萬內奇、布爾金和阿廖欣為角色的另一短篇《關于愛情》中，阿廖欣講述了他與一位有夫之婦的熾熱而無果的愛情。阿廖欣后悔自己為了無意義的考量放棄愛情，布爾金和伊萬·伊萬內奇則惋惜阿廖欣“像松鼠踩動小輪似的在這個龐大的田莊上無謂地團團打轉”，沒有再從事科學或者其他可以讓生活變得歡快一些的事情。他們忍不住想：當他在車廂里與她訣別、吻她的臉和肩膀時，那位年輕太太的臉該多么悲傷。

偷情者當然也可以作別的選擇，就像被納博科夫稱為有史以來最偉大短篇小說之一的《帶狗的女人》中的男女。由于雙方各有家庭，他們不得不同時保持兩種生活：公開的和秘密的。他們在精神的高度緊張中分手，又因熬不過相思之苦而復合。他們如何才能擺脫躲藏和欺騙的處境，擺脫兩地分隔的處境？小說結束于一種令人心酸的樂觀語調中：“似乎，要不了多久就會找到解決的辦法，那時美好的新生活將會來臨；他們很明確，還有很長很長的路要走，最復雜、最艱難的日子才剛剛開始。”

契訶夫當然不是鼓吹愛情的絕對自由，重要的是這一悖論：生活永遠在別處，你越靠近它就越敗壞它；但如果真的遠離它，也就真的會錯過它。契訶夫對那些“下死勁生活”的人滿懷同情，但他無法給他們更好的命運。

《寶貝兒》中的女主人公，必須全身心地愛某個人才能夠找到生活的意義，她先后愛自己的幾任丈夫，甚至情人，甚至情人的兒子，她把他們的生活當作自己的生活。她越是徹底地拋開自己，就越是生活得精神抖擻，但這種生活之脆弱肉眼可見。在《跳來跳去的女人》中，契訶夫寫了一個十分自私的女人奧莉加·伊萬諾夫娜。她無法忍受小醫生家庭循規蹈矩、一成不變的生活，終日與藝術家朋友廝混，并與畫家里亞博夫斯基發展出婚外情。她對這段戀愛投入了全部的激情，明火執仗地與情夫相愛相殺，將丈夫視若無物，甚至宣稱后者之所以對她溫柔以待，是要以寬宏大量壓迫她。直到丈夫因為救助病患被感染最終去世，才后悔莫及。但是，即便感動于丈夫的道德力量，她內心依然明白，她無法接受做一個默默無聞的普通人，即便一切重來，也會是同樣的選擇。而且她對丈夫的判斷是否真的錯了呢？丈夫以自己的勤勉、寬容與犧牲精神反襯妻子的輕浮與墮落，他一步一個腳印地向上走，卻沒有勇氣為修補夫妻感情做任何事情。跳來跳去的妻子也是丈夫的一面鏡子，將他的生活的枯燥與空洞映照出來。

在契訶夫的筆下每每出現醫生形象，這與他本人的經驗相關，他終身保留行醫資格，而且常常陷入當醫生還是當作家的糾結之中。當醫生意味著可以沉入實際的、實用的工作，當作家則意味著要不斷探究生活新的可能。

在小說《帶閣樓的房子》中，作為風景畫家的“我”與熱心公益事業的鄉村女教師利季婭針鋒相對，后者不滿于“我”的畫沒有表現人民的貧困生活，“我”則認為她回避對不公正的制度的反抗，滿足于為村里修幾個醫務所，不過是想讓統治的鏈條更長一些。

在這種爭論中，契訶夫并不總是自居于藝術家一方，利季婭嚴厲的指責，也有可能是他會對自己說的話。作為作家，他是一個工作狂，從不浪費光陰；但是當哥哥因病去世時，他深感愧疚，幾乎就此擱筆，重新去做一個可以救人的人。當醫生或許沒有當作家那樣容易陷入自我懷疑，但這畢竟只是程度之別。他們都是知識分子，是有能力對生活有所反思的人。這種反思有時突如其來，像洪峰突然越過堤壩；而在另一些時候，它又像過高的水位，一點一點動搖了堤壩的基底。

三

這是知識分子的困境，卻并非文學的原罪。文學是與生活的搏斗，契訶夫的說法是，“人們不是由于寫作而一頭扎入地里。相反，他們是由于用鼻子扎地而又扎不下去才寫作的。”正是建基于對生活的反思以及對此反思的反思，契訶夫開創了屬于自己的文學時代。

這是一個短篇小說的時代，其中心任務不是書寫傳奇，而是展示生活如何在震蕩中暴露自身。契訶夫引為老師的托爾斯泰承認，契訶夫宣告了長篇小說的式微和短篇小說時代的到來。而在契訶夫之后，卡夫卡、喬伊斯、海明威、曼斯菲爾德等等群星璀璨，事實上我們完全可以引用張愛玲的話：所有的短篇小說家都是契訶夫的學生。

契訶夫是真正意義上的人類靈魂的工程師，但他不是無中生有地創造一種靈魂，而是賦予人類本來就有的靈魂以明亮的形式。所謂“本來就有”，不是說它們唾手可得，而是說它們無論潛藏于何種幽暗的深處，一旦被照亮，就會變得理所當然。

契訶夫是在常識中發現故事的大師，倘若說故事是水面偶爾涌起的浪花，常識的世界就是那個巨大的水體。他以速寫之筆勾勒的每一朵浪花，讓讀者看到的都是人性的常態，包括可笑與丑惡、善良與崇高。

與托爾斯泰不同，契訶夫是農奴出身，貧窮和疾病一直折磨著他那看上去自由、超脫的靈魂。他也沒有陀思妥耶夫斯基那種深淵式的憂郁氣質，常常被批評為不夠深刻。但是喜愛短篇小說的讀者絲毫不敢輕慢，因為作家在短小的篇幅里所呈現的生活的全部的現實性，都自帶亞里士多德意義上的哲學的嚴肅性，成為一種對詩之可能性的發現。這種發現具有無限豐富的細節，卻又能夠濃縮為一個問題：何謂良好生活？

這個問題總是讓人說得太多而做得太少。在契訶夫的作品中，從不缺少對生活長篇大論的人，懂哲學則是此類長篇大論的前提。在《第六病室》中，病友們說到，俄羅斯沒有哲學，但是不管是誰都在談哲學。但是在契訶夫看來，哲學并不能解決問題，它本身就是問題。人們之所以對生活滔滔不絕，不是因為他們找到了答案，而恰恰是因為撕裂的生活無法整合，只能用哲學的言說代替生活。一個人在突如其來的陌生感中撞見的生活，并不比他試圖以哲學言說把握的生活更膚淺；反過來，一個人之所以要對生活進行哲學言說，是因為他在突如其來的陌生感中窺見了生活的幽暗。

契訶夫總是先讓人物作一番崇高的發言，然后以小說的瑣碎細節化解場面的嚴肅性，這是一種為納博科夫和米蘭·昆德拉所推崇的幽默。而他之所以在此問題上得心應手，很大程度上是因為他是一個戲劇家。他在戲劇上的成就獨樹一幟，其代表作如《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等不僅讓我們看到生活如何被一點點消耗直到轟然坍塌，也給了劇中人足夠的空間，讓他們可以感慨“生活啊生活”，只不過所有這類感慨，都只能在亂糟糟的場景中、在眾聲喧嘩中發生。

契訶夫讓我們看到，有能力對生活發言的人，不過是有能力對所有事情發言的人，他們并不比任何人更靠近生活的內核，更理解生活的因果。就像在劇作《海鷗》中，年輕的戲劇家特里波列夫毫無目的地槍殺了一只海鷗，最終又毫無價值地槍殺了自己。作為一心想要得到名演員母親認同的兒子，他有足夠的言說能力，卻無法突破親情的障礙，也無法阻止所愛之人另有所愛，更無法阻止她被殘酷地拋棄。他的自殺不是因為勇敢而是因為軟弱，這種自負者的軟弱是無法預測的，當有關生活的言說淤泥一般壅塞了生活的河床，一聲槍響突然成為答案。這與其說是使追問獲得了犧牲的崇高感，不如說是使追問消弭于不能承受的生命之輕。這是契訶夫所體會到的人的限度，卻也是他所發現的文學的可能性。契訶夫終究不是一個亞里士多德主義者，他不是要讓文學再一次成為哲學的，而恰恰是要以哲學的嚴肅性激活文學的偶然性，讓對生活的反思重新回到生活之中。

在生活面前，契訶夫算是樂觀的還是悲觀的？這是一個老問題，但并非不值得重新作答。一方面，契訶夫比其他人更為深刻地揭示了生活的破碎；另一方面，他對破碎的生活做出了最有誠意的修復。

可說之處至少有三。

首先，契訶夫真正讓風景書寫成為生活書寫的重要環節。

風景既外在于生活，又是以對人與自然之關系的恢復而重塑生活：“在樹木的上空，在城外很遠的地方，在田野上，在森林里，這種春天的生活正在展開，神秘、美麗、豐富、神圣。”（《新娘》）在契訶夫這里，風景書寫不再是點綴，而是打通了敘事層和元敘事層，也就是說，風景與生活的矛盾既成為作品中的故事元素，又成為思考小說之可能性的契機。契訶夫與風景畫家列維坦那親如兄弟又一度決裂（列維坦懷疑《跳來跳去的女人》中的畫家是以他為原型）的關系，為這一矛盾增添了意味深長的注腳。

其二，作為醫生，契訶夫從來沒有放棄對人類進步的信心；而作為作家，他使“希望”一詞獲得了新的意義與分量。對他來說，希望的前提是對生活的感覺的變化，這種變化未必帶來好運，但它一旦發生就很難逆轉。

在寫于1903年的小說作品《新娘》中，小地主家即將出嫁的女孩娜佳在工人小伙薩沙的引導下，在熟悉的環境中感知到生活的庸俗與罪惡，毅然決然中止婚約，到城里學校去接受教育。雖然作為導師的薩沙本人缺乏行動的勇氣和能力，最終英年早逝，但是娜佳面前已經呈現出寬廣遼闊的新生活，“那種生活雖然還朦朦朧朧，充滿神秘，卻在吸引她，召喚她。”契訶夫以他發現生活之質感與靈韻的能力，支持了一種不需要樂觀主義的希望，此希望就生長于生活本身之中。

最后，契訶夫將我們重新帶入與他人的聯系之中。他本人鐘愛的只有三頁篇幅的小說《大學生》，就此作了最好的說明。

一個神學院大學生在受難節這天出來打鳥，出門前“母親正光著腳，坐在前堂里的地板上擦茶炊，他父親躺在灶臺上咳嗽”，他心情低落，覺得自己面對的是一種一成不變的糟糕的生活，“再過一千年，生活也不會變好。”回家途中，他在“寡婦菜園”燃起的篝火邊歇腳，一坐下就賣弄學問，給農婦母女講福音書上彼得三次不認主的故事。當他講到彼得因為背叛耶穌而悔恨，“一個安安靜靜、一片漆黑的花園，在寂靜中隱約傳來一種低沉的啜泣聲”時，這對目不識丁的母女悲從中來，難以自禁。大學生大受震撼，他意識到，這不是因為他把故事講得動人，而是因為她們覺得“彼得是親切的”，她們“全身心關懷彼得的靈魂里發生的事情”。這讓他自己的靈魂里掀起歡樂，他暗想，真理和美過去在花園里和大司祭的院子里指導過人的生活，至今一直連續不斷地指導著生活，看來會永遠成為人類生活中以及整個人世間的主要東西，于是生活在他看來，重新顯得美妙、神奇，充滿高尚的意義了。

契訶夫為什么偏愛這樣一篇說教色彩濃厚的作品？當然不是出于純宗教的原因。哈羅德·布魯姆說，跟莎士比亞一樣，我們既不能說契訶夫信上帝，也不能說他不信，他們都太大，這類區分框不住他們。布魯姆猜想，讓契訶夫本人感動的，“是從寒冷和悲慘中非理性地升起的非個人歡樂和個人希望，以及背叛的淚水。”

倘若接著布魯姆講，不妨認為，這篇如唐人絕句般的小說，對何謂良好生活這一問題做出了正面回答，因而對契訶夫一生的工作作出了總結。它沒有直接回答良好生活是什么，卻以樸實動人的形象和水到渠成的感慨表明，良好生活是與所有人共在的生活。正因為如此，生活從來不只是我們自以為的那些。

隔著120年的光陰往回看，再想到撲面而來的人工智能時代，我們或許要格外感恩于契訶夫這樣的經典作家。正是他們讓我們葆有對人類情感的信心，不是因為他們具有優于機器的表達能力，而是因為我們從他們那里學到，當一個人借助文學又一次提出有關生活的追問時，不是要求取一個由算法驅動的標準答案，而是又一次向著無限的遠方、無數的人們敞開自身。

（作者為華東師范大學中文系教授）