戲曲是以人為中心的表演藝術(shù)。戲以人傳，戲以人興，這是數(shù)百年來戲曲傳承發(fā)展的核心所在。明代湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，就將“靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活”的創(chuàng)造性，歸結(jié)在以演員為載體的戲曲之“道”中，強(qiáng)調(diào)演員所帶來的“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的舞臺(tái)面貌，和“有聞而無聲，目擊而道存”的藝術(shù)境界。因此，數(shù)百年來，戲曲的傳承和發(fā)展集中體現(xiàn)在演員的技術(shù)層面，即功法技藝和表演內(nèi)容的傳續(xù)、變化和創(chuàng)造。作為戲曲美學(xué)指標(biāo)的身段、聲情、虛擬、寫意、象征、程式、流派等概念范疇，都薈萃到以演員為中心的藝術(shù)表達(dá)中，演員的技術(shù)構(gòu)成了戲曲本體藝術(shù)的核心內(nèi)容，至今仍是民族審美的基本原則。

當(dāng)然，戲曲藝術(shù)從來不回避“人”以外的技術(shù)，物質(zhì)技術(shù)的提升同樣伴隨著戲曲的發(fā)展演進(jìn)。例如在舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造中，“一桌二椅”是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的物質(zhì)載體，也是戲曲以一當(dāng)十的創(chuàng)作思維，這也促進(jìn)了中國傳統(tǒng)戲曲偏于空曠舞臺(tái)的簡約表達(dá)。在晚明文學(xué)家張岱《陶庵夢(mèng)憶》一書中，記錄有《唐明皇游月宮》一劇，用“撒布成梁，遂躡月窟”的舞臺(tái)裝置，再現(xiàn)“手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)”的故事情境，這種“境界神奇，忘其為戲”的視聽效果正得益于燈光照明、舞臺(tái)裝置等技術(shù)的提升。

宋元以降，戲臺(tái)、劇場形制的不斷變化構(gòu)成了戲曲發(fā)展的技術(shù)動(dòng)力，戲臺(tái)高度的變化、建筑反射面的設(shè)立、空腔助聲技術(shù)的強(qiáng)化等，都讓演員借助聲音的直傳、反射、混響、共振等聲學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)劇場聲音藝術(shù)的美學(xué)升華。特別是在清代宮廷三層大戲樓的場域環(huán)境中，物質(zhì)技術(shù)的綜合使用和手段更新，進(jìn)一步推動(dòng)了多樣的技術(shù)形式在戲曲舞臺(tái)上的應(yīng)用，由此形成宮廷大戲這類宏大制作的演劇形態(tài)。

上述劇場、舞美、燈光、聲效的技術(shù)實(shí)踐，及其隱藏著的科學(xué)規(guī)律，在當(dāng)代戲曲研究中都得到了比較充分的運(yùn)用和證明。而話劇、歌劇、舞劇等戲劇形態(tài)，在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域多樣化的追求，無論是寫實(shí)化的還是寫意化的，都給予了觀眾更多美的啟發(fā)。新世紀(jì)以來，眾多優(yōu)秀戲劇作品，實(shí)際上是在適度的物質(zhì)技術(shù)支撐下，做到了對(duì)演員及其表演藝術(shù)的充分張揚(yáng)，昆劇《牡丹亭》，地方戲曲中的莆仙戲《踏傘行》、秦腔《西京故事》、豫劇《風(fēng)雨故園》、晉劇《傅山進(jìn)京》、粵劇《白蛇傳·情》，話劇《白鹿原》，舞劇《永不消逝的電波》等作品，在物質(zhì)技術(shù)與演員技術(shù)之間做到了相得益彰，戲劇的民族化和現(xiàn)代化做到了相映相襯。在這些作品中，物質(zhì)技術(shù)從根本上都未曾動(dòng)搖人的舞臺(tái)價(jià)值，反而突出了演員在舞臺(tái)創(chuàng)作和藝術(shù)傳承中的主體位置。

近代以來，話劇、歌劇、舞劇等戲劇形態(tài)進(jìn)入中國，其劇場和舞臺(tái)的時(shí)尚新風(fēng)被看成了現(xiàn)代的樣本，這讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更多地在中西方文化間吸收、借鑒。特別是在中國戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程中，面對(duì)急速變化的社會(huì)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代的劇場、舞美、燈光、音響、服裝、道具等物質(zhì)手段的提升和應(yīng)用，為戲曲帶來更多的發(fā)展空間，呈現(xiàn)出新的美學(xué)追求，同時(shí)一再地沖擊傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。京劇表演藝術(shù)家馬連良先生曾以“妨礙藝術(shù)之進(jìn)展，轉(zhuǎn)移觀眾之目標(biāo)”“大抵布景愈多，愈妨礙演員之動(dòng)作”為理由，不主張使用現(xiàn)代布景。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生曾提出現(xiàn)代大型劇場會(huì)帶來“人小臺(tái)大”的問題，因此不太適合戲曲、話劇表演。他們提到的劇場、布景等技術(shù)挑戰(zhàn)，雖然在當(dāng)時(shí)隨著戲曲改革實(shí)踐，努力獲得平衡適應(yīng)，但其中的不適感已顯示出物質(zhì)技術(shù)與戲曲傳統(tǒng)的沖突。

隨著當(dāng)代物質(zhì)手段、科學(xué)技術(shù)更加強(qiáng)勢(shì)地進(jìn)入舞臺(tái)，曾經(jīng)的沖突，也越來越成為戲劇發(fā)展不可回避的重要問題。在當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作中，物質(zhì)技術(shù)強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入舞臺(tái)，實(shí)際會(huì)帶來更多現(xiàn)實(shí)困境，我認(rèn)為主要有以下三點(diǎn)：

首先，無序的舞臺(tái)大制作帶來的物質(zhì)填充過多、過繁。當(dāng)代戲劇不乏大制作的藝術(shù)精品，但眾多院團(tuán)群起效法，乃至無視藝術(shù)規(guī)律，以大制作競相標(biāo)榜，輕視劇本“一劇之本”的基礎(chǔ)作用，演員無法充分展示其專業(yè)藝術(shù)的本體立場。舞臺(tái)上疊梁架屋，以物質(zhì)技術(shù)填充空間，甚至影響演員的走位、表演和人身安全；舞臺(tái)裝臺(tái)、卸臺(tái)繁難，裝置無法再利用，甚至因找不到適合的劇院而難以正常演出。從制作到保存都要投入大量人力、財(cái)力，舞臺(tái)制作實(shí)際成為舞臺(tái)污染、舞臺(tái)浪費(fèi)。

其次，科技手段在舞臺(tái)應(yīng)用中普遍出現(xiàn)簡單化、粗淺化的特征。隨著人工智能、全息技術(shù)、云端生態(tài)等現(xiàn)代高科技廣泛影響社會(huì)生活和藝術(shù)創(chuàng)作，戲劇文化的記錄、保存、推廣、宣傳等領(lǐng)域借助高科技手段，讓現(xiàn)代受眾有了更多沉浸式體驗(yàn)。但是在傳統(tǒng)舞臺(tái)創(chuàng)作中，科技與藝術(shù)始終無法很好實(shí)現(xiàn)有效融通，當(dāng)前普遍使用LED投影、音響調(diào)音技術(shù)、燈光數(shù)控技術(shù)等，在眾多作品中只是簡單地發(fā)揮著傳統(tǒng)的布景、擴(kuò)聲、造型作用。尤其在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，這些技術(shù)營造出簡單的視聽效果，甚至損害了傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)意蘊(yùn)。那些經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲所彰顯的藝術(shù)品質(zhì)在這些科技手段的襯托中，反而弱化了。

最后，戲劇創(chuàng)作與常態(tài)化演出之間出現(xiàn)生態(tài)空間的較大疏離。物質(zhì)技術(shù)在戲劇舞臺(tái)中的普遍應(yīng)用，帶來了新創(chuàng)作品在舞臺(tái)風(fēng)格和藝術(shù)面貌方面的趨同，這是戲劇創(chuàng)作追逐物質(zhì)技術(shù)的必然結(jié)果，當(dāng)然這與題材創(chuàng)作中較多出現(xiàn)的概念化、雷同化、一般化等傾向是密切相關(guān)的。以演員技術(shù)為內(nèi)容的優(yōu)秀經(jīng)典作品彰顯出獨(dú)特的民族審美風(fēng)范，而大量新創(chuàng)作品力圖用物質(zhì)技術(shù)進(jìn)行包裝，越來越背離大眾的審美傳統(tǒng)。依靠物質(zhì)技術(shù)手段包裝起來的新創(chuàng)作品，不符合觀眾的傳統(tǒng)審美，自然也無法在常態(tài)演出中進(jìn)行藝術(shù)提升。

在沉浸式演出、環(huán)境式演出、賽博朋克空間等藝術(shù)創(chuàng)意不斷涌向戲劇實(shí)踐的時(shí)候，戲劇人需要理性思考舞臺(tái)藝術(shù)如何迎接新科技這一問題。特別是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，需要正視物質(zhì)技術(shù)帶來的積極影響，以此豐富表現(xiàn)形式。同時(shí)，更需要警惕物質(zhì)技術(shù)對(duì)演員技術(shù)和傳統(tǒng)審美的置換、破壞和消減。物質(zhì)技術(shù)進(jìn)入戲劇舞臺(tái)仍需理性探索，從而真正將其優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化到中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展中。

（作者：王 馗，系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、中國戲曲學(xué)會(huì)會(huì)長）