如果要談《深藍里追鯨》《生于冰湖》這兩篇我不同時期的小說，其實當時的感受已經無從追溯。兩個稿子的完成僅間隔了三個月，但是我的生活狀態和寫作狀態已經有了很多不同，在面對這兩篇小說的差異時我依然會感到迷茫。寫作雖然是在山中萌發根芽，但是成熟時我身在學院學習，遠離故鄉的焦慮和對身份認同的疑惑席卷了我，同時奧爾加·托卡爾丘克的碎片化靈性寫作深深吸引了我，《生于冰湖》便是這個時期的產物，靈與物駕馭在情節之上，人物是符號和工具。這是一次重要的實驗，盡管它有如此多的缺點，但是它也代表了某段年輕時期的彷徨、掙扎，以及蓬勃的野心和生命力。

短篇小說一直是我的舒適區，我認為這和我的寫作方式有極大的關系，我在構思時，一篇小說的起始通常是場景先行，碎片化的景與物，細碎的思緒都使我無法拒絕，而要把它們完美地呈現出來，輔佐上情節與敘述者，一萬字左右的篇幅是比較好的選擇。寫作短篇并不比長篇容易，它要求結構精巧，人物生動，語言自上而下統一風格，這樣看來自發式的靈感更適合完成一部短篇小說。

《深藍里追鯨》就是在這樣自發的狀態下形成的，是我在LA海岸一艘追鯨船上產生的靈感。因為我一直遵從小說要講述故事的原則，追求口語和流暢，當我在放松狀態下終于完成了這一篇相對自由的小說，我把它視為我個人寫作中的重要的里程碑——上一次自由放松的寫作狀態還是在三年前。對于“講述者”類型和“幻想類”類型的小說作者，敘述的自然程度是最重要的要素之一，因此調節身體的放松狀態也是小說的課題。在《生于冰湖》中，從文字里還能看到我的緊繃狀態，自我追求和主流觀點達不成一致的別扭也在小說中體現。在這篇小說里，我放縱了文字、人物的跳躍和思考，唯獨沒有和自己的內心達成和解，因此小說的人物群像更像是自我的掙扎。在短暫離開了原來的環境，接觸完全不同的自然環境和文化環境以后，我才發現之前所糾結和感到痛苦的不過是無垠天地的一小方，創作者不應當執著特定的傷痛與焦慮，因為完成一部作品最需要的是專注于自身的挖掘。《深藍里追鯨》是自發而成的產物，我暫時把想要學習的地理人文術語放置在一邊，在一片深藍果凍海里詢問自己究竟想要什么，我想看見些什么。也許因為還在嘗試階段，這一篇小說的結構和語言完成度并不算高，但是里面蘊藏的自然氣息讓我瞥見了我之后能夠完成的作品。

雖然這兩篇作品在敘述風格、內容和結構上有很大的不同，其實它們——甚至是我大部分小說的內核是相同的，這也是我在畢業小說創作談中所談及的，即非人類中心和自然寫作。在我閱讀時，我就被托卡爾丘克和昆德拉的后生態思考吸引，諸如阿斯圖里亞斯和胡安·魯爾福等拉美作家的原野內容也是我想要探求的領域。這兩篇小說寫到一座山和一片海，是我對自然的概念與感受，也是我認為小說最適宜發生的地點——遠離喧囂，尋找自我，接近人類原始的生存狀態?！渡诒氛務摿松衽c人與女，女神的子宮是高山上的冰湖，人的尸體又重新回到冰湖，分解營養；《深藍里追鯨》關注的是在大海上人們集中在一艘游輪，人對生與死的渴望和海水與鯨魚綁定在一起。

小說中逃離“人類中心”的嘗試是回歸感官，傅修延指出：“人類的生存策略是進化出容量足夠大的聰明大腦，這一策略固然使自己成為萬物之靈，但在此過程中也付出了視聽觸味嗅等感知能力退化的沉重代價。從這個角度看，物聯網的興起可以說是對感官鈍化的一種補償。然而，人類畢竟不能只靠傳感器生存，我們應當正視這一問題并盡可能地實現‘復敏’——為此必須拋棄高高在上的人類中心主義，像我們的古人那樣首先把自己當成萬物中的一員。”我在《生于冰湖》中的嘗試是回到遠古、回到原始中把自己視為自然界的一員，試圖超越傳統物質界限，通過廣泛地使用一些非傳統的光線、色彩、動植物等異質元素，將其與自然并置，并且把村寨與原野、冰湖視為同一命運共同體。感官不僅是人所看到的感官，人、植物、菌類也是山神感應萬物的途徑，土壤把這些器官連在一起，可以說這一篇作品也有生物生態主義的氣息。

另一個我想要探討的問題，是幻想寫作能夠走到哪里。目前人們看到的和認為的幻想小說大多是和科幻相關聯，其實幻想是嘗試最大程度實現小說的陌生化，一條路是走到未來尋找科技和外來文明，另一條路則是我在嘗試的，回到遠古和原始的自然狀態，尋找最初的智慧和與自然相互制衡的狀態，并且找到目前城市多種心理病癥的根源。麥克尤恩早期的短篇幻想力十足，城市的心理和驚悚的科幻交疊，是我學習的主要對象之一。