經(jīng)典戲曲常常與園林空間相關(guān)，諸如《牡丹亭》《西廂記》等。左圖為張軍昆曲藝術(shù)中心出品的實景園林昆曲《牡丹亭》。

建造（tectonics)一詞來自建筑學(xué)，在當下都市生活中，多數(shù)昔日園林已經(jīng)成為公眾景觀和文化符號，但此時仍有一些造園者，堅持按照自己的理想去建造私家園林，他們所堅持和追尋的一切成為旁人眼里陌生和理想化的圖景。

近期上映的電影《小園林》，表現(xiàn)了蘇州三位私家園林造園者的生活日常。紀錄片的影像構(gòu)建猶如電影中造園者疊山理水的過程，造園與拍攝的雙重“建造”呈現(xiàn)出對應(yīng)的互文式“詩意建造”。

創(chuàng)作者的“引景”：生活體驗加入的新視角

陳從周在著名的園林著作《說園》中論及“大園景可泄，小園景則宜引不宜泄”。“引景”為園林建造的一種技巧，即在人們游賞園林時，將別處景致用某種方式引至眼前，讓觀賞者產(chǎn)生雖身不能至，卻心向往之的感受。園林作為中國建筑中很難復(fù)現(xiàn)的非功利性空間概念，仍作為私人生活空間的存在，現(xiàn)已非常少見。《小園林》電影“引景”而入的是一種對于大多數(shù)人業(yè)已陌生的園林式生活方式。

“園林”的傳統(tǒng)性，尤其是“蘇州園林”極易引發(fā)固有的思維方式與審美路徑，而《小園林》則采用盡量平實且非傳統(tǒng)的視角，表現(xiàn)幾位造園者創(chuàng)造的連續(xù)和可能面臨的斷裂。電影中，三位私家園林造園人——蘇州金石藝術(shù)家蔡廷輝、蘇州古玩收藏家紀建平和蘇派建筑設(shè)計師王惠康，打造了自家生活的小型私家園林。他們有不同的造園理念和追求，造園的方式不同、重點各異，因造園導(dǎo)致的造園者與家庭成員間的關(guān)系也不盡相同。蔡廷輝癡迷于造園，迄今已在老家土地上造起四個園子，他是在不計成本地造園。紀建平造園憑著自己的個人喜好在郊區(qū)擇址造園，為的是和全家人充分享受園林生活。王惠康時不時精修局部，出國14年又歸來的兒子成為他造園的助手和園林文化的傳遞人。

《小園林》最突出的是將私家園林這一不僅傳統(tǒng)、對旁觀者來說也富獵奇的視角，用一點一滴的生活鏡頭積累，表現(xiàn)出日常生活的質(zhì)感和煙火氣。導(dǎo)演周洪波的創(chuàng)作以紀錄片為主，曾經(jīng)拍攝《絳州鑼鼓》《董家渡》《空白祭》《永遠的少年》《云寄故鄉(xiāng)》等紀錄片。他的創(chuàng)作一向注重地域文化的表達，留意人們在生存空間發(fā)生變化時的狀態(tài)，以注重鏡頭的“禪意”表達而顯作者風格。

園林這一意象本身就表達了人與自然的關(guān)系，《小園林》拍攝中多處使用平移鏡頭使這一重關(guān)系變得緊密又自如。而三位造園者的不同造園風格也影響了整部影片的空間構(gòu)圖。蔡家造園者注重“水”在山石上的點睛之筆，此處拍攝的鏡頭最為空靈。紀家注重三代人在園林中享受天倫之樂，并樂于將園林與人分享，拍攝常用全景或者遠景。王家注重的是傳承和煙火氣，常見帶有儀式感的全家聚餐場景。

《小園林》引入并建構(gòu)了一種景致“入畫”之外的生活視角。生活化視角帶來的景觀已非傳統(tǒng)的中國山水畫，而是生活狀態(tài)的畫，畫理也是造園之理。創(chuàng)作者在影像中剝離出園林的本質(zhì)，也即人與環(huán)境之間相互依存又變化的關(guān)系。虛實對比，隔曲，藏露，動觀、靜觀相對等等，這些造園之技同時也對應(yīng)了紀錄電影的處理方式。

媒介考古學(xué)視角下的文化“借景”

“借景”是園林構(gòu)景技法中最精髓的一種，由明末著名造園家計成在其著作《園冶》中所提出。所謂“借景”就是將園外之景納入園內(nèi)，讓內(nèi)外景致建立某種關(guān)聯(lián)，使觀景者產(chǎn)生更加深遠的體驗。

從媒介考古學(xué)的視角來看，用紀錄片的方式呈現(xiàn)當下的“私人園林”的締造者，猶如一種文化“借景”。如美國電影與媒介理論家維維安·索布切克所言，媒介考古學(xué)始終關(guān)注“過去”中所蘊藏的“當下”在當下重現(xiàn)的可能性。“園林”作為一個人與自然的媒介或文化符號，它往往在中國戲曲演出或戲曲電影中被構(gòu)建成為一個“戲情”的敘事空間場域。

《小園林》中的私家園林成為一個新的媒介，關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代人選擇的古典的生活方式以及由此引起的虛與實、幻與真。江南的園林，既是歷史地理的物質(zhì)存在，同時也融入了漫長而豐富的生活與文化實踐。“園林”賦予傳統(tǒng)江南文化獨特的文化印記。在《小園林》中，借“園林”的景看到的是蘇州乃至中國當下的某種生活方式的消逝和難得的曇花再現(xiàn)。

媒介考古學(xué)強調(diào)工具、技術(shù)和機器在文化邏輯生產(chǎn)中的優(yōu)先性作用，在此視域下，傳統(tǒng)的園林生活亦是一種古典文化的現(xiàn)代幻想和打造，古人用書畫、詩文、戲曲記載園林生活的詩意和日常，發(fā)展到后來的攝影，及至當下的影像紀錄。拍攝紀錄片由創(chuàng)意開始到影像紀錄，再制作完成為院線上映電影的過程，也是一種和“造園”相當?shù)摹霸娨饨ㄔ臁薄?/p>

“借景”是一個造園的設(shè)計原則，需要對建筑物之間、建筑和植物之間的關(guān)系進行考量，在拍攝這部紀錄片時，創(chuàng)作者看到的不僅是當下的文化理念和人際關(guān)系，還有在園林中生活的人，“借景”需要“對比”和“節(jié)奏”，對于紀錄片也是一致的。

有形的園林稀罕地存在，而無形的園林更加稀少。《小園林》作為媒介物在某種程度上是一部時光機，背后是千百年來蘇州園林的發(fā)展和積淀。電影停駐在當下的這一刻，人們從遺忘中找到多樣的往昔，并將傳統(tǒng)與當下緊密相連，從而能夠用一種全新的方式來思考園林生活對于當下時代的意義，尤其是從人和園林的關(guān)系來恢復(fù)園林的物質(zhì)性，尋訪園林的異質(zhì)性，并積極捕捉園林的復(fù)現(xiàn)性。

影片與觀眾的“對景”關(guān)系

“對景”也是一種園林的建造技巧，指的是欣賞者與被欣賞景物之間兩相對照的關(guān)系。良好的“對景”營造，能讓人們在園林中駐足良久。學(xué)者齊林斯基曾言：“并不是在新事物里尋找業(yè)已存在過的舊東西，而是在舊事物里去發(fā)現(xiàn)令人驚喜的新東西。”經(jīng)典戲曲常常與園林空間相關(guān)，諸如《牡丹亭》《西廂記》等。觀眾在觀看一部園林紀錄電影時，又期望從中獲得什么驚喜的體驗？

顯然，普通觀眾最為關(guān)注的并非疊山理水的技術(shù)活，而是園林中表達的當代生活。

《小園林》中存在著一個家庭中兩代人對造園不同的理念，創(chuàng)作者對沖突的設(shè)置和解決方案讓觀眾理解到造園者如所有平常人一般的家庭關(guān)系：代際沖突也體現(xiàn)為兩代人對造園一事的文化理念和經(jīng)營理念的不同。造園者將此行為當作是自身審美的一個表達和無功利的分享，但后代卻無法完全接納和理解這種觀念，兩代人的沖突暗流涌動，猶如新與舊的交錯、糾纏、呼應(yīng)。沖突存在，但因為表現(xiàn)平和并不具戲劇性。這使得電影的基調(diào)變得恬淡。和劇情電影不一樣的是，紀錄片是要渲染沖突還是淡化沖突，并不取決于故事的類型，而是取決于創(chuàng)作者的態(tài)度。

園林的相關(guān)影像以及觀賞方式常常把人的視角引向“仰視”和“俯視”，而缺少平視的視角。造園者以人工的方式尋求自然，制造自己的靈魂棲息地。觀眾將視野投擲在紀錄電影的場域中，并不深究于園林的專業(yè)領(lǐng)域理念和傳承，以及中國園林類型學(xué)的研究和思考，而是下意識地尋覓空間中的人的狀態(tài)，以此獲得共鳴或啟示。

《小園林》是一部將理性置于感性之上的作品：減少對園林空間如詩如畫的描述，而是走向日常和近煙火氣。比如，園林夜景應(yīng)為私家園林生活中一個特別高光和美麗的時刻，但當紀家夫婦坐在華燈初上的園林中，討論的卻并非浪漫，而是近期的水電費太高了，生活有了壓力，要注意節(jié)制。顯然，在各種世俗的壓力下，風花雪月召之即來揮之即去的時代遠去了。

電影中多處出現(xiàn)造園主和家人的吃飯場景，尤其是在表現(xiàn)王家的生活時，觀眾看到的是和自己的日常相似的煙火生活，包括當?shù)丶页２说闹谱鳌⑸献馈τ谔K州文化來說，實用性也是其中的一部分，電影中私家園林的實用性的空間處置，不僅用于日常的種菜、吃飯等，也囊括了后代的訂婚、拍攝結(jié)婚照等場景。而紀家園林在免費開放和主人夫婦熱情地義務(wù)講解之后，游客充滿熱忱地與主人握手：向你們表示敬佩！此時，園林成為了人與人建構(gòu)連接的重要場所，無限接近自然或者重歸煙火氣的生活，才有人文理想的真正存在。

建筑師唐克揚在《活的中國園林》一書中說，中國園林更好、更精確地體現(xiàn)了后來西方建筑師所說的“場所精神”：假使“場所”無邊無際，必將失去自我；假如過于拘泥局部，又會失去尋找的樂趣。《小園林》通過紀錄影像與空間的互文式“詩意建造”，在私家園林主個人化卻又并不偏移主流的生活場景中實現(xiàn)了和社會共同價值基礎(chǔ)之間的“場所精神”，并以生活化園林景致的展開和鋪設(shè)找到了一種精神上的平衡點。

（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）