約在十年前的一篇文章中，李建春說：“迄今的寫作，很明顯是分成三個階段了。我稱之為：詩的階段（1990—1999）、真理的階段（2000—2013）、真理的形式階段（2014年以后）。……第三階段真理的形式，與真理‘若相應若不相應’（語出《大般若經》）。真理的形式超越宗教，直接以詩文在道義的需要中，就是修養和積德，以質直柔軟的心，無所求地、力所能及地做一點，有為和無為互為基礎。既然一切都是真理的形式（包括真理自身），而真理和光同塵，在某種隱匿中才最彰顯……”（《立場——有何個人可言》，2015）李建春對自己的人生作重新界定，在“真理的形式”此第三階段之中，他的寫作獲得了一種自由，過去在“福音的詩學”之中，詩歌在主題、素材和視野諸多方面，受到了一定的限制，現在，他的寫作超越了宗教，而以一種更廣闊的文化視野、一種回歸傳統的誠摯為出發點，作品的趣味、風格和境界均產生了很大的變化。在他寫作的歷史中，《等待合金》（2016）一詩我覺得非常重要，似乎是他對未來自己的一個期許：“雨蒙蒙的天，總是出人意外，不能自已/雨蒙蒙的天，我當在合適的位置/我背著教具到郊區上課，只能講別人，不能講自己/一連兩天的課，從新石器時代講到戰國/我教我的學生藝術的由來/依次講石器、玉器、青銅器，教他們認/簋、卣、尊、鼎，我備好了模范，等待合金熔液注入”（八月廿九，課前）。過去的內耶外儒，今天他對佛對儒的多方修習，對文化、歷史和宗教的一再探究，他現在的寫作如同一個空闊的模子，在“等待合金熔液注入”，而這個“模范”能成就怎樣的詩歌形態，是令人期待的。

在《有趣的時代已經過去》一詩中，李建春說：“有一些義，是風景展開的方式。/有趣的時代已經過去。竹林/瘋狂地潑墨沖擊邊界。/我不能用一種謀生的姿態，/哪怕我事實上只是求生——/在看和被看之間，在時間/塵埃的積淀中，我思考山水。”讀到這里，我覺得那個對“真理”的表述在他的寫作中仍然存在，這種表述現在被稱之為“義”，是寫作始終要面向的東西，只不過與年輕時代（“有趣的時代”）對“義”的某種確定性的虔誠持守相比，詩人更注重對“義”的廣闊的“展開的方式”的思忖，在此思忖中，自然山水、現實存在，均成為詩人眼中的“圖”中的“風景”。《語圖》幾首，詩人對著“圖”（美術作品）說話（有的其實是詩人身邊的實景，被想象為“圖”），而不是直接言說“現實”，這固然與詩人的工作環境有關（他在美術學院任教，他從事美術批評，他常常面對“圖”），但更重要的成因來自于一種創作理念：詩人不宜直接對“現實”表明批判性態度。“義”之“風景”是廣闊的，現實不宜作為批判的對象，而應作為觀望、沉思的對象，詩如是言說，為呈現更多的美與真實。

《浮山玉居圖》在想象上與女性、身體和性密切相關，但讀來饒有趣味。類似的寫作我們在洛夫先生（1928—2018）的名作《長恨歌》（1972）中似乎見過：“……/她是/楊氏家譜中/翻開第一頁便仰在那里的/一片白肉/一株鏡子里的薔薇/盛開在輕柔的拂拭中/所謂天生麗質/一粒/華清池中/等待雙手捧起的/泡沫/仙樂處處/驪宮中/酒香流自體香/嘴唇，猛力吸吮之后/就是呻吟/而象牙床上伸展的肢體/是山/也是水/一道河熟睡在另一道河中/地層下的激流/涌向/江山萬里/及至一支白色歌謠/破土而出……”但《浮玉山居圖》似乎無借古喻今的企圖，更無現代主義詩人對當代現實的批判性，只是有那“物”的色澤、質地給想象帶來的挑動，詩人懸置了那些類“真理”或“理想”的東西，努力在“語言”中言說存在之“無名”。

在另一則創作談中，詩人如是說到“詩”“語言”和“真理”之關系：“詩不是真理。盡管我追求了一輩子的真理——我意識到，那是語言的錯覺和生活的需要。生活需要真理但詩歌需要對立。亦可稱之為道之反（反者道之動，讓道動起來）。因此拒絕想象的境界和對他人有所教益的想法。追擊和描繪黑暗、荒謬、不義，如果無力做到，寧可感傷，也不提供假象。創造性語言是對無名、未知的探索。可名和已知，已建立天人和社會秩序，它是鑲嵌,讓你不能動彈。因此，詩不是善良的理想，是絕對……詩或詩人接受無名的加冕而不是真理或人言。”（《拇指書》，2021）詩，不是真理的語言對應物，詩的創造性在于對“無名”的真誠言說。對于現在的李建春而言，“真理的形式”即“無名”，真理是圣書中的“太初有道……”（《約翰福音》1：1），也是“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始……”（《道德經》第一章）當詩歌寫作不再急切地言說自我、陳明“真理”和批判現實，詩恰恰可以獲得一種“逃逸”的姿態，詩人也會獲得在想象和語言的創造性運動中而有的“逸樂”（詩人柏樺有此概念）。

這種寫作只是表明了李建春對詩更大的等待，他已經歷了人生的多重境界，對“真理”的尋求多于常人的努力，他不想再看到當代詩對許多事物的淺薄表白（“假象”），故他在寫作中的“逸樂”不是潛逃，只是其中的承擔更深、更大。《濕地寒林圖》的最后部分是：“……等待一種情感。我卻注意到：/一律刷了白石灰的幼林/站在雪地上，白色之上的白色/跌破理想；但有一株/鮮綠的火焰……/不知是何灌木，與山茶相似，/托住白雪的密集恐懼癥。/山坡下的人群的服色/活躍在幾棵白蠟樹下，斑駁的雪草，/每一塊坪都踏、看不夠；/秀骨的竹筠，一身干凈，/避讓的弧度，葉手摩挲、呼救……”“等待”什么？又為何“呼救”，其實此詩連接著詩人另一首《早春》（2020）：“我抑住悲惜/盡量延長察看這早春寒林的時間。/……震動，祈禱，呼吁，/在鐘萬山之靈秀的一片竹林中懸掛。/鳴唱的，我聽出是一種鶇鳥。/也有灰喜鵲，麻雀的吵叫，黃鸝細弱興奮，/從荊棘叢中窺見晨白。/農人開口吐痰，他能與這片丘陵一樣荒涼。/遠山淺淡迷霧，邊線需要分辨，/樟樹、桂樹茂盛的本性，不如松樹的針葉珍貴，/松樹的皴皮。/龍鱗片片，難以言說的民族氣質。……”這首《早春》有一個偉大的主題，即詩人所說的：“今天的神圣即是如此，不撒謊。”但詩人的言說方式是，“抑住悲惜”，讓“圖”與“物”說話。詩的意趣和創造性在于呈現無名與未知。即使是“追擊和描繪黑暗、荒謬、不義”，也應當以詩的方式來承擔。

李建春現在的詩，是想象和語言面向存在多維度展開的，其局部常常細致到“冗長”“瑣屑”，但以他目前的詩學來看，這是必要的，也是值得尊重的。而同樣值得尊重的是，作為一個當代中國的對寫作極為嚴肅的詩人，他對“真理”的尋求與“義”的承擔，在一個較同時代人更為深遠的向度上。他獨特的詩歌寫作方式，只是此向度的一種顯現。