當(dāng)?shù)貢r間7月1日，阿爾巴尼亞當(dāng)代最著名的作家和詩人、首屆布克國際文學(xué)獎得主、諾獎熱門候選人伊斯瑪依爾·卡達萊逝世，享年88歲。

卡達萊有一個自己的氣象臺。

“雨夾雪灑落在異國的土地上，打濕了用混凝土鋪就的飛機場跑道、建筑物和人群。它澆灌平原和山丘，在公路黑黑的柏油路面上，閃爍出白光。如果不是秋初，除了剛剛到達這里的將軍之外，任何人都會覺得，這場單調(diào)的雨是一種痛苦的巧合。”

雨夾雪，秋初，異國的土地，單調(diào)和“痛苦的巧合”。在這種氣象下會發(fā)生怎樣的故事？想必充滿了悲苦惆悵吧？小說的下一句話就揭曉了答案，不出意外，跟戰(zhàn)爭和死亡有關(guān)：“為了將在最末一次戰(zhàn)爭中陣亡、散葬在阿爾巴尼亞全國四面八方的軍人的遺骨運回國內(nèi)，這位將軍從一個國家來到阿爾巴尼亞。”

這就是《亡軍的將領(lǐng)》，卡達萊寫成的第一部小說的開頭。那時他26歲，有著超人的成熟。

虛虛實實的措辭

這種成熟，不只是泛泛地稱他敘事中的圓熟感和對故事的精妙構(gòu)思，更是指向他措辭中的狡猾之處：“最末一次戰(zhàn)爭”是指什么？“一個國家”又是指哪個國家？往下讀，不久就會琢磨出來，戰(zhàn)爭指的是1945年結(jié)束的二戰(zhàn)，那個國家是意大利。可是，卡達萊絕不會主動說明這些。他一口咬定，那是“某個國家”，那個國家的千千萬萬的母親，在等待他們喪生在阿爾巴尼亞的兒子歸來。

天氣充當(dāng)了一個角色，它是清晰而具體的，而國別、年代、人物的身份是模糊的。作家分明在講一件能勾起讀者的記憶和經(jīng)驗的事，但他講的似乎是一件在時空上都比較遙遠的事，甚至可謂一件“奇譚”。故事的發(fā)生地——阿爾巴尼亞，是被一陣初秋的雨夾雪召喚出來的，正有似于被一陣旋風(fēng)刮跑之前的馬貢多。天氣按照作家的調(diào)遣，把自己調(diào)節(jié)到符合故事格調(diào)的那一檔，仿佛給一臺戲劇配上合適的音樂。在這位將軍出場并明確任務(wù)后，天氣再次從他的角度得到坐實：

“出發(fā)之前，他了解了有關(guān)阿爾巴尼亞的許多知識，其中關(guān)于阿爾巴尼亞的氣候，也掌握了一點常識。將軍知道，阿爾巴尼亞秋天陰霾多雨。然而，假如在他讀過的書上，真寫著阿爾巴尼亞秋天陽光充足，氣候干燥，面對這場雨他就不會覺得突然。事情恰恰相反，原因在于他總是覺得，只有在雨中他的使命才能完成。”

仔細看這段文字，你會發(fā)現(xiàn)，到底“書上”關(guān)于秋季阿爾巴尼亞的氣候是怎么寫的，卡達萊是含糊其詞的。故事中這場陰冷的秋雨，到底是常規(guī)還是偶然？將軍所“知道”的事情，究竟是來自他所讀的書呢，還是僅僅來自耳聞？如果是書，那么是什么書？這些書有沒有“權(quán)威性”？作家在此虛虛實實的措辭，真可謂“曲盡其妙”而又滴水不漏。最終，你會意識到這場來路不明的凄風(fēng)冷雨的虛構(gòu)性，它甚至可以是一場想象出來的、只在心中發(fā)生的雨；它的強力存在，只是要把讀者拽入故事之中，同時很難覺得其中有什么機械生硬之處。

往往都以氣象做開路先鋒

卡達萊的小說，往往都以氣象做開路先鋒：雨、細雨、霧、雪、陰沉多云，以及寒冷。事實上，阿爾巴尼亞的氣候跟海峽對岸的意大利，尤其是跟以熱那亞為中心的意大利利古里亞地區(qū)比較相似，是比較溫和、四季有充分的陽光的，然而你只看卡達萊的小說，會覺得那里成天朔風(fēng)陣陣，頗為陰冷。再結(jié)合書中常見的、幾乎要劃破飛機腹部的山尖峭石，更產(chǎn)生了一片兇地的印象。他的另一部讓每個人都會一口氣讀完的小說《破碎的四月》，開篇是這樣：

“他的腳冰涼，每一次，當(dāng)他一點點地挪動麻木的雙腿，都能聽見自己的鞋底與小鵝卵石摩擦發(fā)出的枯燥而荒涼的聲音。他由衷地覺得荒涼、蕭瑟，過去他從來沒有像這樣趴在一座能觀察到公路的山崖后邊，一動不動地待上這么長的時間。日光漸漸變暗……”

“蕭瑟荒涼”的感覺是來自什么季節(jié)？下一句里就出現(xiàn)了“雪堆”，以及被主人公揣在懷里的槍。一個仇殺故事的氣象布景，幾句話就全部到位。可是你要是看多了卡達萊的小說，也許會覺得有些滑稽：氣象只不過是卡達萊隨意擺弄的符號，為了給故事營造氛圍。但另一方面，卡達萊又不像查爾斯·狄更斯這類19世紀(jì)小說家那么有耐心。狄更斯在《荒涼山莊》里對倫敦冬天的泥濘地大做文章，使人不能不注意到氣候的象征意義；而卡達萊僅僅想除凈你對巴爾干這塊多山之地的雜余期待，保留一個簡單而確定的異域印象。

單從氣象符號這一角度而論，卡達萊是一個“傳統(tǒng)”的作家。在你能看到的詞條簡介里，他常常被拔到奧威爾、卡夫卡的高度。你也許會誤以為，他的筆觸也針對現(xiàn)代官僚社會的根本荒謬，或者，他也是反烏托邦的杰出預(yù)言家之一。其實不然。在1982年的《夢宮》里，卡達萊描繪了一個敏感而迷茫的年輕人——他在位于某個專制社會中心的陰險機構(gòu)里，在往往是不明所以的情況下，操縱著社會里每個人的夢境。卡達萊與奧威爾、卡夫卡也就是在這種層面上有相似的。就拿卡夫卡的《審判》來說，這個詭異陰森的故事，開頭是這樣的：

“一定是有人誣陷了約瑟夫·K，因為在一個晴朗的早晨，他無緣無故地被捕了。每天八點鐘，女房東的廚娘總會把早餐端來，可是這一天她卻沒有露面……”

一天，約瑟夫·K被兩個闖入家里的陌生人宣布“你被捕了”，他的離奇厄運由此開始。但天氣并無別的暗示，只是“晴朗的早晨”而已。卡夫卡根本沒有借天氣（以及地理地貌等等）來襯托氛圍的想法。為此，《審判》的故事獲得了一種超越時代、跨越國界的真實感：從它問世時起，一直抵達一個世紀(jì)之后當(dāng)代的每一個讀者之心，你會覺得自己被夢魘纏繞，自己家的門也隨時會被衣著體面、冷若冰霜的陌生人推開。

相反，《亡軍的將領(lǐng)》的首要趣味在于排出一臺精彩的戲劇。卡達萊的絕大多數(shù)小說都是如此：它們講一個個發(fā)生在各個年代、各個地方的故事，創(chuàng)造出一個個與我們所處的世界有一定距離的平行世界。《亡軍的將領(lǐng)》的故事發(fā)生在1950年代；《石頭城紀(jì)事》發(fā)生在1940年代；《阿伽門農(nóng)的女兒》發(fā)生在1970年代；《破碎的四月》和《H檔案》則發(fā)生在1930年代：一個是講家族仇殺，另一個講美國民宿學(xué)家在阿爾巴尼亞對種族問題的考察，兩者構(gòu)成了奇妙的互文。這些故事的地點都在阿爾巴尼亞，但被一層卡達萊式的氣象所包裹，就仿佛一個神秘離奇的王國，懸浮在現(xiàn)實可見的低空中一般。

五花八門的故事

另一些故事，就如同具備儒勒·凡爾納的能力那樣，把人們帶去周游世界古今。《金字塔》帶人去往法老的年代，《長城》帶人去往帝制中國，《雨鼓》帶人去往15世紀(jì)奧斯曼帝國大軍和阿爾巴尼亞人交鋒的現(xiàn)場。從文字發(fā)明以來的所有時代，都可能被卡達萊書寫出來：從法老王建造大金字塔，到1980年代阿爾巴尼亞關(guān)于恩維爾·霍查后繼者的爭論，再到東歐劇變后發(fā)生在西歐的諸多“歷史終結(jié)”后的事件……

但是，毫不奇怪的是，這些五花八門的故事無一不會激發(fā)現(xiàn)代人的熟悉感，使其感覺到它們不僅是“平行宇宙”，而且是“平行現(xiàn)實”。因為它們不是過往幾個世紀(jì)里的作家寫的，而是一個早早找到講故事的密鑰、在上世紀(jì)六七十年代一舉成名的東歐小說家寫的。

仍然以《亡軍的將領(lǐng)》為例：將軍通過外交途徑，到異國去挖掘陣亡人的尸骨，消息一傳十十傳百，當(dāng)?shù)氐母鞣N人也順藤摸瓜找了過來，拜托將軍和他的“工作組”，請他們“順帶”找找自家孩子的骨頭。

這符合邏輯的荒謬催生了小說里各種滑稽場面。在第四章，堂堂將軍家的客廳里來了一位陌生人，過了幾天又來了兩位。漸漸地來人越來越多，客廳變成一個門診所。到了雨天，連門外的院子里都站上人。所有人都不認(rèn)識將軍，將軍又不能攆走他們。他們來打聽自家親人的下落。這些人不懂“外交禮儀”，只知道人心肉長。

這樣的故事，難道不會引起最切近的聯(lián)想嗎？你想要找什么人，就得去那個最“合理”的地方：你想要找一只丟失的寵物，就會想到去寵物店張貼啟事；你想要給孩子找對象，就得奔相親角；你怎么也聯(lián)系不上自己的家人，會情不自禁地想到警察局，想到醫(yī)院。到頭來，你甚至?xí)X得，正是這樣的機構(gòu)和目的地扣留了你想要找的對象：相親角扎扎實實地欠你一個兒媳婦。

一次次修改作品

《亡軍的將領(lǐng)》最初發(fā)表于1962年5月。那年是蘇聯(lián)“解凍”，在之前的文藝政策下難以發(fā)表的文學(xué)作品趁機大量見光。卡達萊的這部小說，刊登在《11月8日》雜志上。這雜志的名稱類似于中國的《十月》，11月8日是阿爾巴尼亞共產(chǎn)黨成立的日子。刊發(fā)的小說是不完全的，只有24頁，9個章節(jié)，后來在1963年正式出版成書。1992年，中國讀者讀到的《亡軍的將領(lǐng)》的中譯本，是鄭恩波先生根據(jù)1967年的版本翻譯過來的。小說結(jié)尾標(biāo)明了寫作日期：1962-1966。

一次次修改作品，是卡達萊的一個特點，也是他在一個特定的社會制度下、適應(yīng)不同時局的需要所做的應(yīng)對。1966年時他三十歲，不知道對初版做了怎樣的改動。但可以肯定的是，四年后《亡軍的將領(lǐng)》法文譯本出版，他也做過改動——他知道自己要被推往西方了，西方讀者會更加想看到“鐵幕”那邊的情況（1970年也是索爾仁尼琴獲得諾貝爾文學(xué)獎的年份），因此，一些模糊曖昧的信息不妨傳達得更明白一些，不妨讓西方讀者同時愛上他講述的故事，和他所展現(xiàn)出的、把“內(nèi)幕消息”偷偷傳遞出去的機智形象。

但是，成功地在西方確立了名聲后，卡達萊刪除了阿爾巴尼亞語原作中一些情節(jié)。他在初版中曾寫有一個橋段：將軍因為戀上一位妓女，給一名下級軍官下跪。而1970年后，這個情節(jié)就被刪除了。卡達萊擅長的調(diào)侃，也去掉了不少。因為在西方的受關(guān)注，他在國內(nèi)遭到嫉妒，他的小說也更容易被檢舉出“有不合適的內(nèi)容”。恩維爾·霍查雖然是個有文人氣質(zhì)的獨權(quán)者，對卡達萊頗有愛惜，但他夫人比他強硬得多——后者在1970年代中期，曾迫使卡達萊寫公開信，承認(rèn)自己的某些作品是犯了錯誤的。

《亡軍的將領(lǐng)》里的高潮，是兩位將軍夜里“紙上談兵”，在想象中布陣，用言語交鋒，復(fù)原那場已成往事的戰(zhàn)爭。他們是真正的“亡軍的將領(lǐng)”，從意識的深處驅(qū)遣出無數(shù)兵丁的幽魂。然而可惜的是，卡達萊也在自己的名聲走向世界時刪掉了它。如果我們看到的中文版，不是來自鄭恩波翻譯的1967年版本，而是來自晚一些年代的版本，或是其他語言的譯本，那么我們將看到一本有本質(zhì)上不同的小說。

探討了個人與政治的關(guān)系

這段被他本人刪除的情節(jié)，也許源于茨威格《象棋的故事》的啟發(fā)，但也會讓我想到春秋時代，墨翟和公輸般就地演繹攻防的精彩一幕。實際上，卡達萊的諸多小說里都活躍著古往今來許多故事的影子：越是《破碎的四月》這種已經(jīng)被他高度“本土化”的仇殺故事，越是浮現(xiàn)出古希臘神話的原型之影。在那些神話中，有兩種是卡達萊最喜歡的：一就是有關(guān)家族世仇；二則是關(guān)于一個人接近權(quán)力時，他所感受到的陶醉、腐化和恐懼。

《夢宮》的力量就與此密切相關(guān)，《金字塔》《長城》《三孔橋》等等也都如是。卡達萊的小說，即便“架空”性再強，也都探討了個人與政治之間的關(guān)系。并不是指時事政治或黨派政治，而是最廣義的政治，即團體和個人如何操縱他人并對其行使權(quán)力。在《雨鼓》中，奧斯曼軍隊的總督帕夏，是實際掌握權(quán)力的人，也是距離君主最近的人。君主遠在伊斯坦布爾，但在戰(zhàn)敗撤退的時候，帕夏，在被女人、仆人、下屬、將軍簇擁了整整一本書后，主動結(jié)束了自己生命。最高權(quán)力仿佛一直是架在他脖子上的屠刀，他不能仿佛它不存在一樣行事。

士兵紛紛死去，帕夏的一場場獨白充滿了宿命的味道。卡達萊所寫的每個人都不自由，一出場就感知到了命運的召喚。《雨鼓》的主要敘事人是軍隊里的史官，他的行走和見聞帶起了整部小說的節(jié)奏。他受命給本次遠征和圍城戰(zhàn)書寫一份官方記錄，他可以經(jīng)常見到總督和其他軍事要員，了解軍機要務(wù)。總督聽任他把自己的一言一行，軍隊的一舉一動，都記錄下來。史官穿行于戰(zhàn)場，卻又游離在戰(zhàn)爭之外，在如雨的矢石、恐怖的炮彈之間安然穿梭。這是一個不死者，為小說家所創(chuàng)造，同時寄托了他的自我期許。因為我們知道只有兩種人可以不死：一種是已死之人，如《亡軍的將領(lǐng)》中的士兵；另一種，是死神自己。