今年6月15日，舞劇電影《永不消逝的電波》在第26屆上海國際電影節(jié)首映。從電影《永不消逝的電波》到同名舞劇，再到以舞劇電影的形式重回大銀幕，紅色經(jīng)典故事再次被娓娓道來。

近十年，我國舞蹈藝術(shù)蓬勃發(fā)展，其中，舞蹈與影像不斷破壁融合——電影思維進(jìn)入舞劇創(chuàng)作過程、舞蹈影像廣泛傳播，成為值得關(guān)注的發(fā)展新趨勢。

電影思維凸顯舞劇“共情力”

隨著科技的發(fā)展，中國舞劇創(chuàng)作開始融入更多的電影技術(shù)，與此同時(shí)，電影思維也在影響著舞劇的敘事表達(dá)，舞劇創(chuàng)作中的電影化傾向使舞劇變得“更好看”，也使舞蹈反哺電影顯得理所當(dāng)然。

以電影思維進(jìn)行舞劇創(chuàng)作，重要的不只是增加舞劇的形式張力，而是要凸顯舞劇的“共情力”。其實(shí)，在紅色題材舞劇《永不消逝的電波》的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)就已經(jīng)融入了電影思維：并不急于和演員們講具體舞段、具體動(dòng)作，而是從故事的背景入手，給舞蹈演員們講解人物，讓演員撰寫人物小傳，真正從內(nèi)心走近人物后再進(jìn)入舞蹈排練，才實(shí)現(xiàn)了最終在舞臺上情感的噴薄而出。舞劇電影《永不消逝的電波》對舞蹈演員來說則是一次全新的跨界挑戰(zhàn)，他們不僅要精湛地完成各種舞蹈技術(shù)動(dòng)作，還要通過更細(xì)膩的面部表情和身體語言與鏡頭配合，將角色的內(nèi)心世界展現(xiàn)給銀幕前的觀眾。影片結(jié)尾處，李俠與蘭芬在告別時(shí)用手指敲下相互表白的摩斯電碼，導(dǎo)演以特寫鏡頭清楚展現(xiàn)出人物手指的移動(dòng)和細(xì)微的表情變化，放大了革命者在沉默中訣別的厚重情感，凸顯了作品的共情力。

舞臺上，傳統(tǒng)舞劇多以單條線性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)故事，電影化的舞劇則呈現(xiàn)出塊狀結(jié)構(gòu)，通過蒙太奇、閃回等電影鏡頭語言，使舞劇敘事更加豐富立體。如在舞劇《詠春》中，主創(chuàng)采用了電影中常見的雙線敘事結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)代電影拍攝團(tuán)隊(duì)拍攝電影《詠春》的故事與葉問創(chuàng)立詠春堂的故事交織在一起，形成了“劇中”“劇外”的對照和映射。《詠春》中切換舞美布景并不拉大幕，而是利用屏風(fēng)、桌椅等舞臺道具的移動(dòng)組合對舞臺空間進(jìn)行切割，在光影明暗變化之間完成舞蹈演員上下場，增加了舞段緊密度。在燈光與屏風(fēng)的配合下，舞臺呈現(xiàn)出電影中特寫鏡頭的效果：屏風(fēng)上呈現(xiàn)出的舞者身體剪影，使觀眾更加關(guān)注舞蹈本身的美感，短促、角狀的舞蹈語匯令人目不暇接。

電影化的舞劇是在當(dāng)代技術(shù)變革下混雜交融的復(fù)合體，技術(shù)手段的加持使編導(dǎo)們不斷探索著舞蹈直觀動(dòng)作姿態(tài)之間的連接方式和空間關(guān)系，不再只考慮作品的結(jié)構(gòu)，而著意形成節(jié)奏、形成舞臺空間的涌流，豐富了觀眾的觀演體驗(yàn)。

舞蹈影像越來越注重藝術(shù)與科技的優(yōu)勢互補(bǔ)

在電影思維進(jìn)入舞蹈藝術(shù)的同時(shí)，舞蹈也在主動(dòng)走進(jìn)影像。舞蹈與影像擁有一個(gè)共同點(diǎn)，即直觀的動(dòng)態(tài)形象性，所不同的是，影像通過映畫技術(shù)，舞蹈則通過肢體語言，在一定的時(shí)空范圍內(nèi)將流動(dòng)的畫面和造型直觀地展現(xiàn)出來。在這樣的異同基礎(chǔ)上，形成了藝與技優(yōu)勢互補(bǔ)的交叉藝術(shù)門類——舞蹈影像。

舞蹈影像以舞蹈編創(chuàng)為基礎(chǔ)，以影像科技為技術(shù)依托，深層次、多角度地通過身體語言，表達(dá)和傳播情感。如2021年河南春晚舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》，借助5G、AR技術(shù)，將虛擬場景和現(xiàn)實(shí)舞臺結(jié)合，14位“唐朝少女”從古畫中走出，伴隨她們靈動(dòng)的舞姿徐徐呈現(xiàn)出《搗練圖》《簪花仕女圖》以及婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛等文物的圖像，令人耳目一新。正是從視覺影像的角度為舞蹈再度進(jìn)行設(shè)計(jì)包裝，設(shè)置場景、鋪陳文化底蘊(yùn)，在舞臺上形成了獨(dú)特的美學(xué)空間，才使這一節(jié)目以舞蹈影像的形式在互聯(lián)網(wǎng)上獲得億萬點(diǎn)擊量，成為現(xiàn)象級文化事件。

舞蹈影像的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，是帶有創(chuàng)造性的。它是對舞蹈“精選”的結(jié)果：導(dǎo)演以鏡頭語言對舞蹈進(jìn)行解構(gòu)和篩選，將其整體或局部地展示在觀眾眼前。這種“精選”不同于錄制舞蹈時(shí)鏡頭的自然記錄，而是基于導(dǎo)演對舞蹈的主觀感知，可以創(chuàng)造出另一種視覺角度下的舞蹈作品，需要?jiǎng)?chuàng)作者具有很強(qiáng)的綜合能力。哪怕是一個(gè)小小的造型，甚至一個(gè)眼神，都是有目的性的表達(dá)。如在現(xiàn)實(shí)題材舞蹈影像作品《我是礦工》中，鏡頭刻意聚焦舞者的“眼神”“手部”等局部細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)是將觀眾帶入礦工生活與精神世界的窗口，也是舞蹈情感的爆發(fā)之處，對它們的凸顯強(qiáng)化了舞蹈“情感外化”的核心特征，使情感表意更加直接、高效。除了拍攝時(shí)的“精選”，后期剪輯也十分重要。剪輯必定會打破舞蹈舞臺化表演的流程，影響舞蹈本身的邏輯，使舞蹈產(chǎn)生一定的變形，因此，若剪輯不當(dāng)，舞蹈整體視感便會“支離破碎”，藝術(shù)效果也會大打折扣。

在新興科技迅猛發(fā)展的當(dāng)下，舞蹈影像的傳播方式也不斷更新，其藝術(shù)影響力突破了舞蹈領(lǐng)域。一方面，舞蹈影像越來越注重藝術(shù)與科技的優(yōu)勢互補(bǔ)。如很多舞蹈院團(tuán)以及舞蹈類節(jié)目都在廣泛擁抱科技成果，在5G網(wǎng)絡(luò)傳輸、8K高清視頻、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)支持下，依靠網(wǎng)絡(luò)媒介，觀眾可以通過自由視角、手勢控制等方式在移動(dòng)終端實(shí)現(xiàn)“云觀演”。這些推進(jìn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代舞蹈藝術(shù)的多種創(chuàng)作可能和多元化傳播模式，拓寬了大眾對舞蹈的認(rèn)知方式以及審美享受。另一方面，舞蹈影像以其開放性和跨界思維啟發(fā)了廣告創(chuàng)意等行業(yè)，如在黑龍江舉辦的“城市舞繪”舞蹈影像創(chuàng)作活動(dòng)中，舞蹈走出舞臺、融入城市，《映雪紅珊》《尋鹿》《松花江》《下雪哈爾濱》等作品，以“舞蹈+影像”的藝術(shù)形式成為黑龍江的精美宣傳片。

謹(jǐn)防以“視覺奇觀”掩蓋內(nèi)涵缺失的傾向

無論是電影思維對舞劇創(chuàng)作的滲透，還是舞蹈主動(dòng)走向影像，都表明帶有新時(shí)代劇場藝術(shù)特征的舞臺創(chuàng)作新力量正在匯聚，這是一種自覺的變相，也是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程。

在舞劇創(chuàng)作中，一些編導(dǎo)一旦琢磨起在舞臺上融入電影元素，就會產(chǎn)生盡可能多地把電影技術(shù)手段嵌入劇情的執(zhí)念。從實(shí)際效果上看，過分追求視覺感會造成邏輯的缺失，角色的情感表達(dá)也缺乏上下貫通，給觀眾帶來跳脫之感，這種“用力過猛”反而讓人覺得作品是兩種藝術(shù)形式的強(qiáng)硬結(jié)合。電影風(fēng)格的舞劇，應(yīng)是視覺圖像和藝術(shù)想象力有機(jī)融合的作品。正如電影理論家鐘惦棐在給首屆全國舞蹈編導(dǎo)進(jìn)修班的信件中提到的，要承認(rèn)舞蹈演員憑借形體動(dòng)作所表達(dá)的語言畢竟是有限的，作為舞蹈構(gòu)思，寧可虛一些，不宜太實(shí)。簡潔的人物和場景，反而能讓整部舞劇的核心人物與戲劇沖突更加強(qiáng)烈明顯。

新技術(shù)手段的語言形式與結(jié)構(gòu)方法挑戰(zhàn)著觀眾對傳統(tǒng)舞蹈的審美期待，不斷打破觀眾固有的審美經(jīng)驗(yàn)。對于創(chuàng)作者來說，必須清醒地認(rèn)識到，舞蹈的魅力從來都不只是夸張的、極具渲染的表演，過度熱衷于奇技淫巧的“視覺奇觀”，往往是為了掩蓋作品內(nèi)涵表達(dá)的缺失，無法帶給觀眾精神上的獲得感。舞臺藝術(shù)創(chuàng)新要警覺科技手段的無忌介入，群鷗戲海般的“文化符號”堆砌，也許會喧賓奪主，造成藝術(shù)表達(dá)的偏頗。

（作者：金浩，系中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員、中國文聯(lián)特約研究員）