適逢2003年前后八零后寫作的浪潮，我的文學創作由青春文學始。2008年，我回到母校南京師范大學中文系，做了一名大學老師。在大學寫作，是我的職業，也是身份，同樣也關系我的來處。這之后十年，中斷寫作、隱入家庭、養育孩童對我影響至深。而在過去的五年，也許出于一種對文學新的理解和需求，我恢復了中斷十年的小說創作。這十年的媒介革命加速了文學生態的變化。這種變化，不僅是時代審美趣味和文學風尚，也包括作者寫作方式和讀者審美產品選擇。我自己的日常生活和心智、文學趣味等也發生著變化。重拾寫作，就是以個人的十年之變，回到回應文學現場之變。但這種調整和過去的寫作不是完全沒有關系的，它們是一個寫作的延長線的，是舊我生新我的個人的、微小的“文學革命”。

也是在這期間，我花了三年的時間讀完博士學位。博士論文做的是現代都市及其催生的文化與文學。城市是我生活的日常，女性是我的身份，新興的社會經濟力量不斷改寫當下社會的經濟格局和社會分層，我也試圖通過閱讀和寫作理解消費社會的邏輯對不同階層的女性的生活和精神的影響，以及我們時代的女性觀如何形成。我的寫作關心女性的具體處境，在女性寫作的傳統尋找回應和位置。教學科研和寫作并行，也意味著我可能從研究對象中尋找題材和路徑，兩者之間也常能互相呼應。我曾以對林文月的研究為起點寫作論文、散文和小說。同樣的，因為關注明清時期女性結社和創作活動，我寫作了關于明末清初女詞人徐燦的研究性文章，又以此為基礎創作小說。同時因為在高校，關注知識分子群體的精神生態，也是在自己相對的熟悉的場域一種觀察和書寫的必然。

如果在文學史觀察，我這幾年的小說關注“家庭中的女性”，她們或是“主婦”或是“妻子”，都可以匯流“家中天使”的文學脈絡。“家中天使”這一形象來自19世紀英國詩人考文垂·帕特莫爾的長篇抒情詩《房間里的天使》。詩歌頌贊妻子以“可愛的，不被人注意的恬靜”圓滿地盡到所有責任，堪為維多利亞時期理想女性典范。伍爾夫《給女性的職業》如此描述“家中天使”：“她善解人意，魅力十足，大公無私。她擅長處理家庭生活中的難題，每天都在自我獻身。”當男性價值觀內化為女性的自主要求和自覺行動，“家中天使”從未消失。《危險的妻子》《我的太太變成了鼠婦》試圖打破幸福家宅的童話，因為這背后常常有一位“不被感謝，不受關愛，無人理睬，筋疲力盡的女人”。我不厭其煩地寫家務的繁瑣和毫無創造性的重復，對家的復雜性的理解中，也存有私人化信念。因為“女人布置房子是一處烏托邦。她忍不住要這樣做，不是用幸福本身，而是用對幸福的求索，去吸引自己最切近、最親愛的人。”（杜拉斯《物質生活》）就像《綠野仙蹤》里那句動人的話，“托托，我們回家了，家啊。”

家庭事務中的時間消磨是一種具象，而潛在的是一種精神領地的退移和精神主體性的喪失。新作《大聲說話的女人》，女性主人公放棄藝術專業的職位，為生育責任退居家庭，難免內心的不安和自信的喪失。“漫長婚姻的日夜，育兒和家務磨煉出愚鈍的心智，夢都忘記了，滴水穿石的力量，成就為人贊美的家。”現代社會的消費邏輯提供的諸多代償方式，轉移對于這種強烈缺失感的真實發問。在《我的太太變成了鼠婦》，太太以購買行為和網絡游戲填補精神生活的空洞，但也依然認識到身處時代的陷阱。“金融杠桿撬動了一連的超前消費。這個過程是類似恒星塌縮的過程，偶爾耀眼。”消費中心主義的浮華催動虛妄野心，婚姻中本有的智性和溫愛的平衡被輕易打破，很難說僅僅關乎人性的軟弱。而在《吃東西的女人》我嘗試提出問題并給出答案。年輕女性遭遇突如其來的喪失，處身生命秩序的斷裂，如何自處，如何從重建日常？這是一種觀察世界的角度，由此理解世界。小說的“吃東西”，也是一種譬喻，女性在被規定的平安和正確的人生坦途，有父親和丈夫庇護的生活中走出，如何獨立？小說最后，透明的人，她攝入的食物和她既往的人生經歷一樣簡單單薄，她依然有可能從自身內部尋求自我確證。

在《吃東西的女人》，“紅褐色的羽狀樹葉”的水杉樹象征一段在安詳無望中重復，又不免存有天真勇氣的時光。在一無所有的歲月，一個少女和一個野心勃勃的男性，心無旁騖地各自在對想象未來的征途，他們彼此之間產生情感聯結并非男女之情，這給出了他們在未來人生再遇可以彼此信任的理由。后來即使遭遇厄運，女性主人公關于水杉樹的回憶喚醒的是年少時的無懼和憧憬。小說追蹤的是記憶的能量和真相，尤其關于女性如何獲得自己語言，陳說自己的經驗，形成自我意識，書寫自身的歷史。這個男性在年輕時曾深刻影響過當時更年輕的女性主人公，當女性主人公身陷“萬物有托，余獨無依”的處境，他試圖利用舊日影響對她施以救濟。然而當她足夠成熟后，她能夠理解她當時所渴望的并非這個男性本身，甚至她渴望的是成為那個男性，由此能夠擁有他部分的野心與自由，這也是小說末尾所指：“她有了他的體態，他行路的姿態，高大闊步，孤星一人，但自由自在。” 而到了新作《大聲說話的女人》，再次出現的“水杉”變身少女成長中沉默的旁觀者，見證少女如何成為男性的審美客體，同樣置身險境，她依然希望通過“大聲說話”拒絕繼續通過男性的認可和喚起被定義。在這個意味上，它所表達和《吃東西的女人》并無二致。像水杉樹一樣，沐雨櫛風，經歷冷暖人生和世事浮沉，總好過“如同白雪公主躺在玻璃棺里，活著卻與世隔絕，呼吸尚存，卻一動不動。”

近幾年的小說，我持續在寫喪失的主題，這一系列的寫作起點也許是面向自身，在很長一段時間，我試圖通過文學尋找關于“喪失”的回應，尋找實現共濟的智慧和力量。如何理解時間和記憶成為小說的方法。將時間從實證主義和現代資本主義線性估值體系規定的單線勻速的觀念中釋放出來，時間可以是多線的或是循環的，文學提供不同時間共存的可能，連接過去之我與今日之我，連接生者和死者，以某種方式接近死亡不能摧毀的永恒。《吃東西的女人》是發生在“今日之我”和“昔日之我”之間的對話。在小說里，我征用了澀澤龍彥《鏡與真》中朱橘與“五年前的朱橘”之間的故事與之呼應。女性主人公遭遇生命巨變，需要重建生活的邏輯。再認識或確認自我，也意味著如何去處理過去的記憶。通過重新描述記憶，賦予曾經的生命經驗新的位置、形式和秩序。那些生命中曾經的美妙、遺憾、憧憬、彷徨塑造“昔日之我”，但也可以在新的時間位置被重新理解。“昔日之我”之中可以生出“今日之我”。關于對丈夫過往記憶的重述，讓她意識到平凡日常中的珍貴內容不可復現，也足以成為眷戀和熱愛的明證，人類之愛的紐帶并不因為死亡而輕易終結。構成文本自身的并非是情節，而恰恰是回憶這一過程本身。A·S·拜厄特在《記憶與小說的構成中》指出：“人類不同于（絕大多數）其他生物，因為我們能夠在記憶中形成曾經存在但現在已經不存在的東西的形象，并且能夠用這些形象創造我們的一個連續自我的觀念，一種由連貫的記憶形象組成的自我意識。女性主人公通過重新描述自己的世界而變成“真正的”自我，而這一種描述的成功與否，關系回憶的形式和生命真相的距離。它需要綜合有意味的記憶、認識和頓悟為一種有價值的文學形式。

對我來說很重要的作品《鸛》寫的也是失去。由于寫作的行動，悼念可以成為獨屬的私人事件（它區別于葬禮和祭日的規定行為），又因為面向公共空間產生奇跡和奇遇。它試圖對抗遺忘帶來的消亡（那也是逝者真正遠離我們的方式）。小說起點是一句話：“他不是天鵝，不是鶴，是鸛。”由此構想整個小說。我需要“鸛”，是因為我需要一個形象，連接無法再次“接觸”的逝者和生者，也讓生者通過這次撞擊式的“接觸”接受死亡的真實性。無論她如何將自己嚴密地隔絕于逝者曾經作為真實肉身存世的證物之外（忘記觸感和氣息，遠離照相和社交圈，讓其成為一種遙望的虛體），如同生活在一團霧和一場夢境中，試圖忘記死亡的事實。至于為什么是鸛，它對“她”來說是油然出現的妥帖對象，是親密關系中無法言說的復雜內容的一處投影，當然這不是單單一個小說能夠承載的。走出《鸛》的世界，到了《吃東西的女人》，告別喪痛與自新的故事匯流，對“喪失”展開的提問也似乎經由寫作作出了階段性的回答。

喪失之物會經由我自身，于沉睡的記憶中一次次打撈，去尋找“某種縫隙，不是已經完成的、等待我們記述的某種經驗對象，而是懸而未決、有待完成的諸多可能性”，由此去完成創造，由此永不枯竭。記憶中某些內容構成生命的底色，凝聚信心與勇力，去抵抗時間帶來的變化：腐蝕、裂痕、罪惡和愚蠢，克服心底絕望般的悲楚。這也是本雅明給普魯斯特的結論：“這個世界在燈光里是多么的巨大，但是在回憶的眼睛里，又是何等的渺小！普魯斯特以不可想象的技巧，通過一個瞬間展現了整個世界生命的衰老過程。這種高度的凝練就是我們所言的重返少年，這一瞬間原本調謝和死寂的東西幕地化為一道電光。”（本雅明《普魯斯特的形象》）