《北京和灰塵》的寫作從 2015 年夏天開始，那正是我的第一本詩集《來自鄰人的光》即將出版的時候。現(xiàn)在，三年過去了，或許我完成了又一件工作。我留存了四十首詩，它們可以被結集為《北京和灰塵》。

一度我不愿稱它們?yōu)槭男性姟Ｎ业耐庹Z并不好，而十四行詩本是一種來自外國語境的詩體。在我最早的朦朧印象中，十四行詩是一個幾乎不可觸及的意象，它首先與彼特拉克和勞拉有關。后來，我讀到綠原先生翻譯的《致奧爾弗斯的十四行詩》，但那時也沒有讓“十四行詩”的概念在心中過多停留。我真正開始被這個概念吸引，是讀到馮至的十四行詩，具體地說是那首《深夜又是深山》。事實上，我是在童道明先生的劇本《塞納河少女的面模》中初次讀到這首詩的，那是在 2013 年冬天。布羅茨基在談到哈代的《黑暗中的鶇鳥》時說，“從原則上講，一首詩在一張紙上向下蔓延，也就意味著它在精神上向上騰升”。馮至先生的那首詩同樣如此。盡管馮至的《十四行集》里面并非每首詩都打動我，但是對我來說，它是夜間海岸線上的一座燈塔。

后來，我選擇這種體例開始寫作，有一個直接的緣由，是因為好友王東東在 2014 年寫過一系列以城市為題的十四行詩，這觸發(fā)了我。他一共寫了九首，如《上海十四行》等。他告訴我，它們的傳統(tǒng)來自 1940 年代末的袁可嘉。就在同一個時期，我也開始讀到奧登的十四行詩組《在戰(zhàn)爭時期》，這是穆旦先生的譯文，其中第七首使我尤為震動：“歌聲不再來了：他不得不制造它。”于是我也希望開始制造自己的歌聲。

十四行詩，本來已是一個樹枝形狀的概念。現(xiàn)在，我暫時地處于脈絡中的某一支末端。我之前不愿稱它們?yōu)槭男性姡且驗檫@些詩行之中沒有確定的格律。但我也希望為自己辯護，因為我確實是一位敏感于音韻的寫作者。我一直以“烏賊骨”來形容自己的音韻結構，它可以是游移不定的，但又能夠恰到好處地支撐起整個詩歌的結構。而我的詩人朋友徐鉞在一篇文章中提到，“在今天，十四行詩并非如其名字簡單暗示的那樣，僅僅是一種新詩的形式，它甚至也代表了一種詩歌中的經驗處理方式”。

這種體例在我身上的成型，也同樣因為自己一直在尋求某種確定的秩序。回過頭來想想，如果我沒有寫這些十四行詩，那么取而代之的，也許會是一批十二行詩。近在眼前的例子，是我的前輩詩人孫磊，他的《相遇》組詩就是我這些作品最好的榜樣。我也必須提及幾位古人的組詩，陶淵明的《飲酒》、庾信的《擬詠懷》、陳子昂的《感遇》，它們也在這幾年影響了我。

有些時候，我能清醒地觀看自己的寫作。“我黯然想到，自己的這些練筆之作，會在不久之后歸于灰塵。”這是我自己在 2017 年初的一篇文章中寫到的，當時這批作品正好寫到一半。盡管我對自己的寫作，一直持有保守而嚴格的態(tài)度，但我仍然懷疑，它們可能只是有著自我陶醉的、事實上卻是勉強的詩意。我們常常處于為自己營造的幻覺之中。我一直看重詩的抒情性，這也是我作為詩歌寫作者的本分。但對于現(xiàn)在的我來說，詩應該是智慧，而不僅是情緒。

只是我也深知，自己一直在路上跋涉，正如這些詩作中多次寫過的。還有一次，我坐在回家的公交車上，正值車燈關閉了，而窗外是幽暗的樹木和圍墻，我想到，自己確實是身處黑暗之中。仿佛有個終極的自己會為此感動，而我也要向那個自己表示謙讓。

這本詩集從寒冷起始。那首《寒冷的時刻》定稿于夏天，因為夏天的某些清晨仍然會是寒冷的。或者，這本詩集的起始句是從上一本詩集順延下來的，在那首《悲傷》的結尾我寫了“白色的智慧無家可歸”。此外，或許我也不該寫那句“睡眠困難將造訪樓群”。這三年，我的睡眠真的變差了，此前的事情不是這樣。希望這本詩集出版后，自己的睡眠會重新變好。

“北京和灰塵”這個名字的出處，應該是來自那首《在北京，每天拂去身上的灰塵》，它是第十一首詩。而當我檢視整本詩集的時候，“北京”和“灰塵”也數次出現(xiàn)，對于寫作者來說，這是無意識的。

我曾懷著對某種永恒事物的激情，初次來到這座城市。在早些年的三月份，沙塵暴淹沒了整個北京，我簡陋的書桌蒙上厚重的灰塵。北京和灰塵，就像永恒和瞬間。北京就是中國的“永恒之城”，而我每日拂去的灰塵何其渺小。但反過來想想，在宇宙的廣袤之中，也許北京是瞬間的事物，而灰塵是永恒。

在《吉爾伽美什》中有一座“塵埃之家”，作為彼岸世界，它在吉爾伽美什的朋友恩啟都的夢境中顯現(xiàn)。這個故事，我最早在幼時的枕邊書《世界五千年》中讀到，書中的那一篇文章叫作《英雄和仙草》。年幼的我對那株被蛇銜走的仙草念念不忘，仿佛自己也是從那一刻開始無法得以永生。成年之后，我去翻閱《吉爾伽美什》的中文譯本，在故事結尾兩位朋友的靈魂重新相見，其中一位告訴另一位，自己的身體“早已為灰塵所充斥”。

我的朋友絲絨隕，也寫過一首極好的《灰塵》。“傍晚攜帶頑童去河灣里游玩，要詢問／在那心碎和潦倒的日子里，你／為什么一直談論著灰塵”。那首詩中跳躍的節(jié)奏，是我所熟悉的。我也已經預感到他將要說出——“不，灰塵活著時是你／你死后是灰塵”。

而回到自己的場域中，我的這批作品，不過是某種在人群中被推擠的寒涼。它們不過是世俗之詩，而這三年，我處在一個相對平靜但也極為瑣碎的編輯工作中。有幾首詩，我是在下班后的辦公室完成的，走出單位所在的大樓時，我總是想起徐蕪城的一首詩 ：“院子里的香樟和草皮，／仿佛沉浸在自己的世界里，／即使宇宙馬上就要毀滅，／它們也絲毫不會分神。”

或者，我的這些詩，是兩種強大力量之間的緩沖之物。這兩種力量就是卡夫卡和阿倫特所說的過去和未來。現(xiàn)在，四十首詩作完成了，我似乎暫時有了一種可以從“現(xiàn)在”脫身的幻覺。但我又記起，卡夫卡實際上又說過，“我尊重我的過去，反對我的未來”。

我繼續(xù)記起晚年穆旦的疑問，“什么天空能把我拯救出‘現(xiàn)在’？”如同布勒東在《娜嘉》中發(fā)出的某個感慨一樣，寫第一首詩的我已經不是寫最后一首詩的我。我的創(chuàng)作意圖，已經在時間中有所變化。在詩行中，我直接地寫了自己性格中的“猶疑和軟弱”；而從詩藝上來說，我也不得不把自己的困惑和問題，存留在這本詩集中。

《我想要一個絕對的黑暗》，是詩集的“收場詩”。“收場詩”一詞，我是從莎翁的《暴風雨》中得到的，“求你們解脫了我靈魂上的系鎖，／賴著你們善意殷勤的鼓掌相助；／再煩你們?yōu)槲掖祰u出一口和風，／好讓我們的船只一起鼓滿帆篷”，在我看來，朱生豪譯文的優(yōu)雅幾乎超過了英語原文。這幾句詩長久地回蕩在我的心中，在收場之時，我也順服于相對固定的韻腳。

在這批作品的寫作期間，我的祖父去世了。詩集里的《言辭四散飄浮在耳邊》和《他留下的東西不多》兩首詩，是為他而寫的，寫前一首的時候他臥病在床，寫后一首的時候，他已經與世長辭。我必須把詩集題獻給我的祖父，他給我留下了無盡的精神力量，使我健康、富足，擁有一生。

我也必須感謝我的朋友們，特別是陸源和張杭，我們總是在談論寫作，也談論世界上的公正和空虛。必須感謝我的女友王琳，從某種意義上來說，從第一首詩到最后一首詩，這本詩集里的全部篇目都是屬于她的。

不論如何，這批作品已經離開了我，我可能不會再改動它們，任它們去認領屬于自己的新生活吧。記得我喜歡的以色列作家阿摩司·奧茲曾說，“若要問我的風格，請想一想耶路撒冷的石頭”。而今，我也愿意冒昧地對陌生的讀者說，若要問我的風格，請想一想北京的灰塵。