古裝劇較以前在質量上有明顯提升，此看法已漸成業(yè)界共識。前有《瑯琊榜》《知否知否應是綠肥紅瘦》《長安十二時辰》《清平樂》，后有《風起洛陽》《風起隴西》《夢華錄》《唐朝詭事錄》《顯微鏡下的大明之絲絹案》《蓮花樓》《繁城之下》，古裝劇在美學品格、精神旨歸，抑或藝術表達方面，都令人耳目一新。這一變化呈現(xiàn)了影視創(chuàng)作在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展上的可喜成果，彰顯了創(chuàng)作者的審美自覺和文化自信。

以中式審美升級美學品格

中式美學已成為古裝劇的自覺追求。這種追求首先體現(xiàn)為傳統(tǒng)文化元素的有機融入。《清平樂》在這方面的探索令人稱道。作品發(fā)布的人物海報以宋代名畫為背景，比如《晴巒蕭寺圖》《寒鴉圖》《高士觀瀑圖》分別對應著宋仁宗、曹皇后和范仲淹。古畫不僅是角色內心的外化，也是對功績、品德的點評，更是給人生命運的注解。除了古畫，劇中簡約而不簡陋、精致而不煩瑣的家具造型，也與宋代士人崇尚清雅閑適的生活追求相契合；飛白書成為宋仁宗抒發(fā)心境、感悟成事之道的審美載體；蘇軾、晏殊等人的詩詞，不僅抒發(fā)人物的內心情感，也為該劇平添了詩情畫意。水墨畫、家具、宋詞、草書等疊加在一起，生成了作品頗具中國味的審美取向。

古裝劇里的中式美學，更在于對傳統(tǒng)藝術手法的借鑒。《繁城之下》導演受江南園林啟發(fā)，化移步換景為運動鏡頭，通過遮擋將方寸之地營造出縱深的空間層次，利用植物、門窗等對空間做分割，讓光線更豐富，使空間更立體，利用古代園林藝術建構該劇獨特的審美系統(tǒng)。《顯微鏡下的大明之絲絹案》將場景置于徽派建筑實景之中，灰瓦、白墻，頗具大寫意之美。創(chuàng)作者巧妙化用傳統(tǒng)繪畫、建筑的“留白”手法，加上煙雨綿綿的效果，與故事氛圍巧妙融為一體，空靈深遠、韻味無窮。此外，《知否知否應是綠肥紅瘦》《大宋宮詞》片頭片尾的長卷式構圖、《瑯琊榜》中濃淡相宜的水墨畫風、《清平樂》《鶴唳華亭》中淡雅古樸的影像基調，均為中國傳統(tǒng)美學在古裝劇中的創(chuàng)新應用。

古裝劇還自覺傳承弘揚中華美學精神。真善美的高度統(tǒng)一是中華美學精神的重要內容，在儒家思想中善的重要表現(xiàn)形態(tài)為“仁”。《長安十二時辰》中的張小敬幾經生死，就是為守護長安一城百姓的安全，這是創(chuàng)作者對“仁”的生動詮釋，對以人為本理念的自覺追求。中華美學精神還有一個突出特征，即和諧。《唐朝詭事錄》中蘇無名在偵破鼉神案后，命人將大鼉小鼉放生時感喟道：“人與萬物生靈，應自然相處，才是天道”；《夢華錄》中的趙盼兒期盼所有商販、出身賤籍之人都能得到公平對待。這些都表達了主人公追求人與自然、人與人和諧相處的訴求。中華美學精神還在于觀照現(xiàn)實，保有家國情懷。《瑯琊榜》中的梅長蘇扶持仁君，主要是在為天下蒼生計。結局處他帶病抵抗外來侵略，體現(xiàn)出傳統(tǒng)士人以身報國的氣節(jié)。關切個體，追求人格的完善、價值的實現(xiàn)與精神的升華，從而達到“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的人生境界，這也是中華美學精神的內涵。《蓮花樓》中塑造的李蓮花形象體現(xiàn)了儒、釋、道三家文化的影響，他既匡扶正義、為君為民，又超出世外、無欲無求，保持內心的一份本真，不爭、原諒、放下，實現(xiàn)了內在精神的升華，也呈現(xiàn)出一種別樣的俠義觀。

以知識考古拓展文化空間

近年來，古裝劇熱衷于知識考古，對古代政治經濟、社會文化、日常生活等領域的還原都較以前更為精準，力求有據(jù)可考。這樣的努力，能增強作品的歷史質感，更好地營造時代風貌，讓觀眾進入立體的古代社會情境中，產生沉浸式觀感，增強人們對歷史的深入認識。這是影視表現(xiàn)維度的全新拓展，也是建構中華民族文化認同的實際需要。

文化記憶的一項重要功能是建構身份認同。文化記憶通過集體知識系統(tǒng)，塑造出一種整體性和特殊性意識，勾勒出集體形象，形成群體身份認同。而集體形象的建構，則主要依托文化層面的符號與象征。在古裝劇中，無論是對婚嫁、慶典、登基等儀式的再現(xiàn)，還是對文人雅趣、飲食習俗、服飾妝容的還原，以及對市井繁華、文娛百態(tài)、建筑空間的呈現(xiàn)，這些中華民族特有的符號與象征，能建構出一種集體形象，成為一個民族之所以成為該民族，并與其他民族區(qū)分開的主要標識，能有力地激發(fā)觀眾的民族認同感。

文化記憶分為功能記憶與儲存記憶，前者被不斷詮釋著，置于“前景”；后者鮮有受到關注，成為“背景”。二者可以相互轉換。古裝劇的一個重要價值在于，將過去深埋著的存儲記憶召喚出來，予以“活化”。《長安十二時辰》中的“阿爺”“圣人”等特定稱謂，里坊、鬼市等社會空間；《知否知否應是綠肥紅瘦》中投壺、打馬球等娛樂形式；《夢華錄》中的各式糕點果飲與“茶百戲”技藝；《繁城之下》中訪行、打行等組織，都是此前劇集創(chuàng)作極少出現(xiàn)的內容。創(chuàng)作者們將這些存儲記憶挖掘出來，通過劇情講述、場景呈現(xiàn)具象化，讓觀眾充分感受到古代曾經有過的燦爛文明，從而生發(fā)出一種民族自豪感與文化自信，以增強大眾對中華民族的文化認同。

以思想深度提升創(chuàng)作高度

除了美學品格的升級、文化維度的拓展之外，古裝劇在題材拓寬、人物形象提升、類型融合等藝術方面的表現(xiàn)也值得稱道。限于篇幅，不再贅述。當然，目前古裝劇也存在不少問題。有的創(chuàng)作陷入傳統(tǒng)歷史觀的藩籬，缺少對封建制度的反思和批判。有的創(chuàng)作為了塑造主角的完美形象，刻意丑化其他形象，強化一種對立，人為激起話題爭論。有的敘事不夠圓融，前后存在斷裂問題，如《長安十二時辰》中張小敬在聞染死后的堅持、龍波的轉變以及徐賓作為幕后主使的設置，在邏輯上或許存在瑕疵。有的人物形象與相應的歷史人物之間差距較大，有的劇情設置、稱謂、用法與真實歷史中的情況存在出入，還有的作品過于追求形式之美、考據(jù)之實，使故事停留于歷史表層，出現(xiàn)“形重質輕”的現(xiàn)象。

要想進一步提升古裝劇的創(chuàng)作質量，首先，要將創(chuàng)作與馬克思主義基本原理相結合，樹立正確的歷史觀、價值觀。其次，創(chuàng)作者要深化對中國傳統(tǒng)哲學、美學、文化與歷史精神的理解，不僅表現(xiàn)古裝的“形”，更要傳遞歷史的“神”。再次，要不斷拓展表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內容的廣度，不僅在古裝劇中展現(xiàn)文學、藝術等精神文化內容，也要體現(xiàn)物質文化、制度文化方面的內容。最后，要做好對傳統(tǒng)文化優(yōu)劣的甄別，取其精華、去其糟粕，把握好推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展的主要內涵、原則方向、指導方針，及其內在關系。讓所表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化內容與當代文化相適應，與現(xiàn)代社會相協(xié)調，體現(xiàn)現(xiàn)代意識，符合現(xiàn)代人審美趣味。要處理好中西方文化間的關系，不僅要探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨特性，也要探討其在世界范圍內面臨的普遍性問題。相信以思想深度提升創(chuàng)作高度，今后古裝劇創(chuàng)作才能更上一層樓，不斷煥發(fā)生機活力。

（作者：殷昭玖，系山東藝術學院傳媒學院副教授、山東省文聯(lián)第二批簽約藝術評論家）