原標題：酒意闌珊中，講述的兩件“無聊事”——《在酒樓上》賞析

按照文末所署時間，寫下《祝福》九天后，即1924年元宵節前夕，魯迅又在磚塔胡同寫下《在酒樓上》。三個月后發表于1924年5月10日出版的《小說月報》第15卷第5號，也是這期雜志的開篇之作。

我們不妨以同一個“我”引路的視點進入魯迅虛構系列群文本的共時性結構，打開《在酒樓上》這又一“彷徨于無地”的文學空間。

“北方固不是舊鄉，南來又只能算一個客子”，遠行游子“我”，在舊歷年底回到故鄉，與祥林嫂河邊相遇，被拷問靈魂，引出對其半生斷片的回憶后。未料想祥林嫂老于“祝福”的年節喜慶氣氛中，靈魂不得安住的“我”決計離開，于是來到S城。

曾經在四叔家暫寓跨年的“我”，此時又暫寓在S城的洛思旅館。深冬雪后，風景凄清，午餐沒有飽，出街向酒樓。“我”來到先前很熟識現在卻是見生的一石居，要了一斤紹酒，十個辣醬油豆腐，靠窗而坐，眺望樓下的廢園，驚異于幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花。

在毫無酒樓氣的酒樓上，不專為買醉的“我”竟不料遇見呂緯甫——教書時代曾經“同到城隍廟里去拔掉神像的胡子”“連日議論些改革中國的方法以至于打起來”的舊日同窗。“我”與他一別十年，此次也不在“我”尋訪的以為可以會見的舊同事之列，萬想不到在此重逢。于是，對桌同飲了至少五斤紹酒，感嘆了七次無聊，共同建構了兩種文學情境。

別后景況是呂緯甫先在濟南謀事，兩年后到太原一個同鄉家里做家庭教師，每月薪水二十元，還要照顧老母親。此次年假回鄉，據說是為了完成母親的兩個心愿，一個是給早夭的小兄弟遷葬，另一個是給鄰居船戶長富的女兒阿順送去特意買來的剪絨花。

《在酒樓上》敘事與《祝福》敘事同屬于“故事中套故事、講述中有講述”的模式，可以理解為，“我”講述了祥林嫂的故事后，繼續在南方游歷，意外遇見故友呂緯甫，于是作為聽眾，讓呂緯甫講出自己的故事。正如同祥林嫂的講述，呂緯甫還以限制性視角講述了與阿順之間美好的青春記憶，未知部分即呂緯甫離開后阿順病死的結局，則由柴店店主的母親老發奶奶完成。

第一件無聊事，給小兄弟遷葬，極具反諷性。魯迅寫道：

我站在雪中，決然的指著他對土工說，“掘開來! ”我實在是一個庸人，我這時覺得我的聲音有些希奇，這命令也是一個在我一生中最為偉大的命令。

為何這是一個最為偉大的命令？為何小兄弟的骨殖蹤影全無？棺材成了片片，被褥、衣服、骨骼什么也沒有。連最難爛的頭發也沒有？魯迅留下了巨大的可填補的敘述空白。如果視掘墳為徹底反傳統的象征，彰顯了作為辛亥革命前后S城最先感受時代風潮的知識分子“我”與呂緯甫改革舊中國的敏捷精悍，那么，曾經到城隍廟拔過神像胡子的激進行為，則很可能引發了S城保守勢力的公憤，遭到報復，致使自家小兄弟的墳被掘，這樣的情節推演完全沒有問題，是很合乎故事發展邏輯的。

1923年6月，周作人編譯《現代日本小說集》出版，收有魯迅譯芥川龍之介的《羅生門》，其中一個極其陰森恐怖的場面，便是一個老嫗在腐尸堆中一根一根拔下死人的頭發去做假發。魯迅運用了頭發最難爛掘墳后卻全無的極具張力的細節描寫，同樣讓《在酒樓上》留下了神秘詭異的敘事空洞。

當呂緯甫決然命令掘墳時，訝異于自己聲音的希奇。人死之后究竟有沒有靈魂？祥林嫂質疑過的問題，在為小兄弟遷葬的無聊事上再次得到了呼應。對于信奉進化論的新文化人而言，人死之后，尤其是棺材里已經什么都沒有的情況下，只要將墳的土平了就好，讓生命回歸大地，化為泥土。然而，呂緯甫的所作所為完全遵循民俗禮法，即將弟弟尸體原先所在之處的泥土裹到棉花里，包起來放到新被褥上，裝到新棺材里，帶到父親墳的旁邊重新安葬。這完全是一個安慰活人的象征性的儀式。呂緯甫懷著極其復雜的心情平生第一次面對掘墳，恍惚間不知自己是在反傳統還是維護傳統，土工們卻毫不駭怪，聽到命令就動手掘下去，可見從未對此多想，早已掘過不知多少次了。“我”對此感到震驚仍然是通過呂緯甫的話語表現的——“阿阿，你這樣得看我，你怪我何以和先前太不相同了么？”——可見，“我”對呂緯甫的做法是不認同的。

然而，魯迅的虛構之所以偉大，體現于不在社會問題層面進行如此的情節推演，而是讓呂緯甫在有了酒意的狀態下，用詩化語言，朦朧地說出。這也使得接下來阿順進入呂緯甫的青春敘事有了強烈的主觀理想色彩。在對于小兄弟遷葬之事呂緯甫自評為敷敷衍衍、模模糊糊之后，魯迅如是過渡和鋪墊下一件真誠的“無聊事”——

看你的神情，你似乎還有些期望我，——我現在自然麻木得多了，但是有些事也還看得出。這使我很感激，然而也使我很不安：怕我終于辜負了至今還對我懷著好意的老朋友……

按照呂緯甫的敘述邏輯，為小兄弟遷墳是“麻木得多了”的表現，而接下來的這件事卻也還看得出是不麻木的。那么，“我”所期望的呂緯甫不要辜負了的是什么呢？

呂緯甫講述的阿順，長相并不美，但在其心中閃耀著美的光芒，她眼眸明凈，心地純白。作為家中長女，十多歲沒了母親，便由她帶著弟弟妹妹過活，又得服侍父親，因為想要剪絨花哭了小半夜，挨了父親的打。兩年前，呂緯甫回鄉接母親時，和長富談天，被請吃蕎麥粉。阿順沒有聽從父親“他們文人，是不會吃東西的，你就用小碗”的囑咐，而是故意盛了一大碗，加了很多白糖，怯生生地站在屋角看著，“怕自己調的不好，愿我們吃的有味”。起初漫然吃著這不可口卻非常甜的蕎麥粉的呂緯甫捕捉到了阿順擔憂的神情，為了不使她失望，便苦苦硬吃，放開喉嚨灌下去。這個只有兩人默契會意的小秘密，消融在阿順收拾空碗時得意的笑容里，令人剎那神醉。呂緯甫雖然一夜飽脹，不得安睡，但也祝贊阿順一生幸福，愿世界為她變好。

通過老發奶奶，我們得知呂緯甫離開S城后的一年多，阿順像母親一樣染上了肺結核，身體每況愈下。伯伯長庚常來要錢，還誑說阿順的未婚夫連他這個“偷雞賊”都不如。阿順深受打擊，病情加重，終于咽氣。以至于撐了半世小船的未婚夫眼淚汪汪，自嘆命苦。呂緯甫對阿順后來的結局并不知曉，遵照母親的囑托，也順應自己的意愿，特地在濟南買了兩朵剪絨花來送給阿順，為此還在S城專門耽擱了一天行程，結果迎接他的是鬼一樣的阿昭和惡狠狠的小弟。文本留下的不是“桃花依舊笑春風”的美麗惆悵，而是無人可戴剪絨花的永遠的悲傷。

阿順生病后哭哭啼啼遭到親人嫌棄，類似于《頹敗線的顫動》里的老母親，得不到一點感恩的回報，肉體與精神被雙重虐殺。讀者之所以能夠在鉛色的文本世界里看到如同初戀般的剎那明麗，是因為魯迅讓呂緯甫用詩一般的語言來描述吃蕎麥粉的情境——毫無功利的愛的閃光，同時也是可以引發超功利藝術之境的美妙瞬間。然而，如此美的情境即刻就被呂緯甫稱為“這些意思”，這是些什么意思呢？一切對于美好的追求都是“舊日的夢的痕跡”，現實還是充斥著無聊事的現實。所謂的成熟世故的態度就是“即刻就自笑，接著也就忘卻了”。必須是在酒樓上，借助酒勁兒，在朦朧中，才能夠談出“這些意思”。而能夠用詩般的語言談出“這些意思”，是因為呂緯甫是個有著覺醒思想的文人。文人身份是借船戶長富之口說出來的。顯然，“我”與呂緯甫互為鏡像，因為呂緯甫是根據“我”的期待挑選了兩件無聊事向“我”陳述漫長十年來的生活。“我”的行動元功能就是傾聽呂緯甫幾近獨白的自言自語。呂緯甫大概只需要這樣一個可以入心的聽眾，需要至少一斤紹酒的酒精激發，于是，魯迅提供了“在酒樓上”這樣一個詩學空間，成全了朦朧中的文學境界。隨著茴香豆、凍肉、油豆腐逐漸排上來，氤氳著煙氣和油豆腐熱氣的一石居，伴著越加紛紛而下的雪，終于有了酒樓氣，也就有了文藝氣息，呂緯甫漸漸活潑起來，故事氣氛被充分調動，阿順適時出場，另一種花——“剪絨花”應文本召喚而出。

因愛美而渴望剪絨花是少女正常的心理現象，然而，順姑卻因此遭到父親的打罵，少女天性被壓抑，這也是魯迅這期間持續思考婦女解放問題、幼者本位問題的思想投射。廢園中的山茶花與阿順向往的剪絨花形成鮮明的對比，一個是只有在南方不凍土的積雪滋潤中才能傲立開放的真花——讓呂緯甫的眼睛恢復學校時代射人光芒的理想的象征；一個是向往而不得的假花——舊社會作為擺設和犧牲品的舊式女子被吞噬的命運的象征。

由于文本深深的有我之境，阿順的故事完全可以有另一重面貌，即阿順收拾碗筷時并沒有什么得意的笑容，而是呂緯甫自己的錯意；并不是母親囑托呂緯甫一定要送剪絨花給阿順，而是他早就知道了阿順被打的遭遇，很想成全她的心愿，只不過對“我”講述時說成是母親的囑托。又或者二人本就一見之下，互相惦念，呂緯甫卻輕描淡寫，也稱之為無聊事，然而，魯迅又讓他的敘述時而露出馬腳。當提及阿順，呂緯甫對“我”說：“你一定沒有留心，因為那時她還小。”言外之意，他自己很留心，不然就不會注意到長得并不好看的阿順“獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風的晴天”。隨著飲酒的增多，呂緯甫明確表示很喜歡為阿順效力，并且跑遍太原搜求不到剪絨花，專門在濟南買到，因為拿不準阿順喜歡什么紅色，便大紅與粉紅各買了一朵。一個如此細心觀察、體貼入微的男性形象是呂緯甫在又一次喝干一杯酒，又吸幾口煙的情況下描畫完整的。很顯然，阿順的笑靨與面影在呂緯甫的內心刻痕極深，讓他時時惦記，未曾吐露，如果酒不是喝到這個程度，恐怕就永遠封印在記憶之中了。

實際上，緩步來到一石居的呂緯甫剛剛從長富家走出，得知阿順在秋天病死的悲劇，費盡心思買的剪絨花剛剛托柴店的老發奶奶給了對其印象極其惡劣的阿昭。這也是造成他行動格外迂緩、精神頹唐的直接原因。講完阿順的故事，呂緯甫“滿臉已經通紅，似乎很有些醉，但眼光卻又消沉下去”。可見，他鼓起了很大的勇氣，對青春記憶很有些陶醉，對阿順的病死更是痛心。阿順的故事如果換成第一人稱或者全知視角敘述，都不會達到讓人久久回味、難以釋懷的美學效果，只有在呂緯甫帶著酒意的非常自我的講述中，才能令其如此空曠徘徊。

兩件無聊事，也是兩個心愿，實際上都未達成。設若沒有喝酒，或者酒醒后的呂緯甫重述這兩件無聊事，會是什么格調呢？當我們將視點由“樓”轉向“酒”，文本風景彰顯出不一樣的風致。最初，“我”來一石居，只為“逃避客中的無聊，并不專為買醉”。然而，與故友意外相逢后，卻不斷添酒，直到五斤，不是買醉勝似買醉。魯迅啟用酒樓這一文學空間的意味在于，主人公這一番記憶的回溯是酒后吐真言呢，還是醉話不可當真？或者是酒量恰好到可以召喚出一個活潑的講述人，召喚出兩個悲慘故事的程度？答案恐怕是最后者。我們看到，結賬時分，呂緯甫很清醒，并沒有像重逢那刻一般謙虛推讓，而是聽憑“我”付賬，說明他是沒有醉的。他的講述盡管打上了自我的青春烙印，卻是可靠的。而在魯迅那里，這兩個被呂緯甫反復強調是無聊事的文學事件，看似沒有什么關聯，實則關聯緊密，都表現了生命的早夭，隱喻了“救救孩子”的文化啟蒙偉業難以為繼。

作為一個高度濃縮的文本，《在酒樓上》有很多個開口，或者說擴展塢、生長點，從任何一個生長點嫁接下去，都可以開枝散葉，綻放繁花，甚至長成一部長篇巨著。然而，魯迅沒有。他拋開宏大敘事，只留下詩學氛圍，在高度的藝術抽象中，構筑人類普遍性命題，成就了偉大的文學經典。

這一詩學氛圍被周作人稱為“魯迅氣氛”。周作人非常了解大哥的文藝趣味和美學追求，東京時代兄弟怡怡時如此，兄弟失和之后依然如此，魯迅去世后更是深味其間。那么，什么是魯迅氣氛？通讀文本，四處彌漫著的是懶散、懷舊、哀愁、孤獨、躊躇、悲傷、頹唐、無聊、麻木、虛無、幻滅……

如果副文本信息也可以視為虛構故事的內部時間，那么，“我”與呂緯甫十年前在學校共事應當是1914年，也就是辛亥革命的浪潮波及地方民間社會，觸發守舊勢力更加頑固抵抗的后辛亥、前“五四”時期。魯迅塑造的此一時空的灰色小知識分子形象成為中國新文學發軔之初最迷茫的一代。他們擁有共同的歷史遭際、共同的青春記憶、共同的心靈傷痕以及共同的幻滅感——與傳統自以為徹底決裂后的無所歸依，夢醒了無路可走。

“但我現在就是這樣了，敷敷衍衍，模模胡胡。我有時自己也想到，倘若先前的朋友看見我，怕會不認我做朋友了。——然而我現在就是這樣。”呂緯甫以喃喃自語的方式，重復說出“我現在就是這樣”。曾經的啟蒙知識分子、熱血志士，預想的事沒有一件如意，“無非做了些無聊的事情，等于什么也沒有做”。像蠅子一樣“飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”——宇宙的盡頭是S城。不但社會一切照舊，還為庸眾厭惡、排斥，茍且生存，唯有嘆息。毫無疑問，這是《在酒樓上》在社會學意義上的表層內涵。在這一層面上，呂緯甫的原型可以是范愛農，可以是周作人，也可以是魯迅的舊我。

然而，彷徨魯迅卻在吶喊魯迅塑造的“絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子”之后為我們提供了窗外的風景。洛思旅館的窗外乏善可陳——斑駁的墻壁、枯死的莓苔；一石居酒樓的窗外卻幾次讓“我”與呂緯甫驚艷。廢園無疑是學校時代的象征。亭子倒塌意味著理想的轟毀——目下的呂緯甫只能教“子曰詩云”，而不是ABCD。然而——

幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧……

明得如火的雪中山茶花恰似繆斯女神，昭示著出門遠行、探索尋路的啟蒙初心。滋潤的積雪則象征著故土的生命源泉，人心之內曜恰是著物不去，晶瑩有光。在酒樓上看著窗外雪中有花的風景與呂緯甫相聚交談后，“我”重新振作起來。

待到真正的酒客上樓來，“我”與呂緯甫便結束了談天，即刻分手。現實闖入后，文學境界迅速幻化，周遭實際頓然顯形。最后分別，各走各的方向，這里倒極易讓人聯想到周氏兄弟失和，文藝聯盟解體。周作人可以說是魯迅按照自己的文藝理想培養塑造的第一個文藝青年，然而后來，親情決裂的同時，兄弟共有的薔薇色的文藝夢被無情擊碎，經過了磚塔胡同時期肉身與精神的雙重掙扎，“我”終于獨自向著目標走去，“寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”。這便是后來《彷徨》成集出版時卷首語中“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的初次表達。

堅韌的生命在哪里都應該是堅定的。沒有救贖，拒絕療傷，直面自我，正視百無聊賴的人生，肉薄純白而不定的生存羅網，在憤怒而且傲慢中，荷戟獨彷徨。

2024年3月31日