20世紀20年代中，在美國專攻西洋戲劇文學和劇場藝術的余上沅學成回國。此時先后回國的還有聞一多、趙太侔、熊佛西、張嘉諸、顧一樵等。他們都是留美學習戲劇藝術或?qū)騽∷囆g感興趣且深有研究的青年學子。回國后，他們很快便發(fā)起了一場“蓄謀已久”的國劇運動。

當時國內(nèi)戲劇運動的主流，是胡適等人所推重的易卜生的寫實主義。《新青年》于1918年分別出版了“易卜生專號”和討論戲劇改良的專號。目的是要借助易卜生，改良作為遺老遺少和舊式文人消遣、玩味的舊戲。這時，易卜生的寫實主義人生觀和戲劇觀就成了許多青年心目中“進步”“革新”的標志。他們從舊戲中看到了腐朽和丑陋，卻忽略了舊戲固有的藝術審美價值。他們潑臟水時把孩子也潑掉了。

剛剛回國的這些“洋學生”，卻把“建設中國的國劇”當作自己的理想。而他們心目中的“國劇”，即“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。在這里，他們就給中國舊戲中有價值的表現(xiàn)方式和手段保留了一席之地。為此，他們組織戲劇社，開辦新式劇院，作了許多努力，探索戲劇的文學表達、舞臺呈現(xiàn)、演員的訓練，乃至辦學，培養(yǎng)新人。他們還在報紙上開專欄，寫文章，宣揚自己的戲劇理想和理念。這本1927年出版的《國劇運動》，就是余上沅根據(jù)北京《晨報》副刊的“劇刊”專欄所發(fā)表的文章編輯而成，書中匯集了14位作者的22篇文章，并由余上沅作序，余上沅與徐志摩作跋，或可視為對“國劇運動”的總結。

現(xiàn)在我們讀這些文章，不能不欽佩他們對戲劇認知的明睿和通達。趙太侔在一篇文章中說得很好，他言道：“我們承認藝術是具有民族性的，并且同時具有世界性；同人類一樣，具有個性，同時也具有通性。沒有前者，便不會發(fā)生特出的藝術。沒有后者，便不能得到普遍的了解和鑒賞。”他認為，如果為將來的戲劇設想“應取的方向”，那么就不能不以此為前提和根據(jù)。這或是關于話劇民族化最早的表達。他們都是戲劇的內(nèi)行，既不像“新青年”諸君，從陳獨秀、胡適，到錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人，都是戲劇的“半吊子”；也不像那些遺老遺少，以為凡舶來品都是洪水猛獸，避之唯恐不及。他們看到了“西洋各種文學藝術的發(fā)達”，希望“采取過來，利用它們來使中國國劇豐富”；同時又強調(diào)，“這些中國戲，又須和舊劇一樣，包含著相當?shù)募兇馑囆g成分”。

可惜，他們生不逢時。那是一個整個社會都洋溢著革命激情的年代，如火如荼的革命運動擠壓了藝術探索的空間。田漢已經(jīng)“打破了粉紅色的夢”，發(fā)起了“我們的自己批判”。他們雖然觀察到20世紀初中西戲劇的逆向運動，“中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的”，但他們并不明白何以會如此。當時，他們在北京國立藝術專門學校開辦了一個戲劇系，聞一多任教務長，趙太侔任系主任，余上沅任教授。讓他們沒有想到的是，即使在這里，一旦開設舊劇課程，也會遭到多數(shù)學生的反對，不得已，余上沅、趙太侔只能雙雙辭職。趙太侔曾為之感嘆：“歷史上的中國國民性，從藝術方面看，是最不喜歡寫實的了。不知怎么近來卻染上了這點很深的嗜好。看到一張畫，先要問像不像。評論一出戲，必要說作的自然不自然。”這種審美趣味上的改變，深刻影響著百年來戲劇創(chuàng)作的風向流變，以至于很多人都把“寫意”這種植根于中國文化傳統(tǒng)的藝術觀念視為異類，竟與之形同陌路。

薪火傳承。他們的未竟事業(yè)是由焦菊隱接續(xù)的。北京人藝建院之初，焦菊隱就開始了將寫實與寫意融為一體的戲劇民族化的探索，《茶館》《蔡文姬》等劇作便標志著他所能達到的藝術高度。改革開放年代，我們從林兆華等人身上亦能感受到余上沅一輩、焦菊隱一輩探索國劇藝術的精神。精神不死，遂有《絕對信號》《狗兒爺涅槃》成為新一代創(chuàng)造的“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。這也正是《國劇運動》可以常讀常新的明證。

（作者為文藝評論家，歷史學者）