格非新作《登春臺》，以40余年時代變動為經(jīng)，以春臺路67號（神州聯(lián)合科技公司）為緯，借由沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的生命故事，以素樸、抒情的詩性筆調(diào)編織起有關(guān)當(dāng)代人的欲望、情感、關(guān)聯(lián)、命運(yùn)、生死、時間危機(jī)與生存困境的精神圖景。惶惑與痛楚、創(chuàng)傷與救贖、自我與他者、自由與道德、存在與命運(yùn)，這些宏大的哲學(xué)命題，都在瑣屑的日常生活中得到細(xì)致叩問。格非將視線下沉，聚焦于普通人的情感命運(yùn)，于中開啟生命的潛能與本真的意義，通達(dá)澄明的存在。

探討關(guān)聯(lián)、偶然與命運(yùn)的復(fù)雜互動

格非擅長“將一件平常之事極力渲染為神奇命運(yùn)的微妙暗示”，早年《敵人》等作品中那種似有若無的宿命氣息與神秘意味，仍或多或少地盤踞在《登春臺》小說文本的上空。在《登春臺》中，格非醉心于探討關(guān)聯(lián)、偶然性、必然性與命運(yùn)之間的復(fù)雜互動，不難看到其中受到存在主義、現(xiàn)象學(xué)的影響。在存在主義視角下，個體的選擇是自由意志的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)個體的選擇和責(zé)任，不受外部必然性的束縛；而在現(xiàn)象學(xué)中，偶然性和必然性被視為相互滲透、相互影響的要素。

在關(guān)系哲學(xué)看來，人與世界的關(guān)系呈現(xiàn)為客體性關(guān)系、主體性關(guān)系、主體間性關(guān)系，一切事物的本質(zhì)都存在于關(guān)聯(lián)之中。小說以詩意的語言、曉暢的故事對于玄奧的關(guān)聯(lián)進(jìn)行闡發(fā)。《登春臺》中，來自江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅云峰鎮(zhèn)、天津城因偶然的聯(lián)系聚在一起，最終又必然走向了神州聯(lián)合科技公司。小說一再提及牛頓的神秘箴言“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”，以及洛倫茲的警句“世界上那些看似沒有什么瓜葛的事物，實(shí)際上總是存在著這樣那樣的關(guān)聯(lián)”，都提示了世界的本質(zhì)。關(guān)聯(lián)代表了宇宙的絕對運(yùn)動，世界的必然邏輯，文明發(fā)展的軌跡，人類的生命意志。關(guān)聯(lián)不以人的意志為轉(zhuǎn)移，不管是隱藏、掩飾、還是逃避，小說中的主人公們都不可避免地與關(guān)聯(lián)迎面相撞。而在“后人類”時代，技術(shù)空前入侵人類生活，算法、大數(shù)據(jù)、監(jiān)控的幽靈實(shí)現(xiàn)了世界萬物瞬時互聯(lián)，任何一只蝴蝶翅膀的扇動，都隨時能引起太平洋的風(fēng)暴。神州聯(lián)合科技公司的名字有著鮮明的隱喻意味，當(dāng)它全面投入數(shù)字化運(yùn)營的懷抱，也意味著整個神州都因為科技被聯(lián)合在一起，成為世界命運(yùn)中的一環(huán)。

盡管世界的運(yùn)行朝向工具理性不斷滑行，偶然性仍然在其中起了關(guān)鍵作用。沒有偶然性的發(fā)酵，也就沒有個人命運(yùn)的奇詭，這便是命運(yùn)的不可知性。在這一點(diǎn)上，格非與他最欣賞的作家博爾赫斯心意相通。博爾赫斯的《南方》中，主人公因為偶然的擦傷而丟掉了性命，而《登春臺》小說里，所有人的命運(yùn)浮沉，都被千絲萬縷的偶然性蛛網(wǎng)系在一起。沈辛夷因母親勒索式的親情而與桑欽發(fā)生了生死糾纏；陳克明因為一趟雨夜出租，而與周振遐產(chǎn)生交集，并成為公司接班人；姚岑也僅僅是因為來自茯西村，便與蔣承澤、周振遐產(chǎn)生了一生的情感羈絆；蔣承澤一手打造的神州聯(lián)合科技公司、明夷社讀書會，無意將所有人綁定在一起，他成為不在場的幽靈，影響著每個人……冥冥之中有限性的因子，經(jīng)由偶然性的發(fā)酵，不相干的人事被糾纏在一起。在命運(yùn)萬花筒令人眼花繚亂的排列組合中，無限性溢出了理性王國的酒杯。

小說十字路口的回轉(zhuǎn)，奏響人生的樂章

格非曾將小說作家分為文體家和思想家兩類，前者以法語作家為標(biāo)志，如福樓拜、紀(jì)德、普魯斯特、格里耶；后者則以俄語作家、德語作家為代表，如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、穆齊爾等。如果說格非早年是著意于文體家的努力，在先鋒小說浪潮中以“敘事迷宮”打造獨(dú)特的個人風(fēng)格，那么，近些年的格非，則有意朝思想家轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)小說十字路口的回轉(zhuǎn)。他更加重視簡約的力量，如周振遐一般精心修剪文字的花園，舍棄那些怪異、艱澀、枝蔓，塑成美麗的枝丫，朝向雷蒙·卡佛、海明威、博爾赫斯、福克納，在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的折中里，用力開掘重回偉大的傳統(tǒng)的道路，致力于在不動聲色的敘述中直抵本質(zhì)的真實(shí)。

小說放棄了晦澀的敘事迷宮，以簡潔、質(zhì)樸、流暢的故事，從存在論的意義上對命運(yùn)進(jìn)行追問和沉思，既避免了艱澀難懂，又繞開了平庸乏味，故事為哲思提供了堅實(shí)的支撐，而哲思賦予了故事深沉的內(nèi)核。

在《登春臺》中，格非再次展現(xiàn)了獨(dú)特“格非經(jīng)驗”，也即“將視野之闊大和敘事之精微有效結(jié)合的經(jīng)驗”。作為學(xué)者型作家，格非對于小說的藝術(shù)有充分的自覺與審慎的克制。他的作品內(nèi)容深邃、蘊(yùn)含深厚、場面宏大，同時也充滿了文體上的警覺。疊加態(tài)的社會進(jìn)程，城鄉(xiāng)生活的劇烈變動，階級分化的巨大差異，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，社會倫理的空前變化……一刻不停、永續(xù)變化的狂飆時代不允許人有喘息的機(jī)會，而格非以靜制動，從細(xì)微之處觀照時代的磅礴。從“江南三部曲”的大歷史到《登春臺》的小歷史，格非一直保持著對于中國人精神史、思想史、情感史的敏銳觀照。

格非酷愛音樂，音樂的抒情性深刻影響了他的小說。他醉心于博爾赫斯對于音樂的表述，“只要音樂還在繼續(xù)，生活還是有意義的”。音樂的幽光狂慧，給他帶來了別樣的人生體驗，也影響了他的文學(xué)表達(dá)。音樂給格非帶來了克制的美德，句子長短錯落，簡約、干凈而富于節(jié)奏美感，在抒情性的基調(diào)中，體察存在的本質(zhì)。京劇《鳳還巢》、評劇《花為媒》等音樂形式頻頻入文，成為推動敘事進(jìn)展的重要動力，音樂的意象、歌詞、形式、結(jié)構(gòu)等元素都被有機(jī)地化用在文本之中，使文本表意變得更加豐厚，實(shí)現(xiàn)“跨媒介指涉”。在蘇珊·朗格看來，音樂的音調(diào)結(jié)構(gòu)與人類的情感形態(tài)在邏輯上有著驚人的一致。《登春臺》中，采用了“四聲部”音樂結(jié)構(gòu)方式。小說4個章節(jié)對應(yīng)著4種敘事語調(diào)、敘事風(fēng)格與敘事聲音。聲部的變換，造成了一種眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果，四聲部交替敘述，多重敘事聲音共存互動，4個敘事視角相互補(bǔ)充，強(qiáng)化了故事的張力和敘事力度。四聲部多而不雜，共同構(gòu)成了人生樂章的和聲，而這些通通指向一個命題，便是存在。沈辛夷是存在之痛，竇寶慶是存在之罪，陳克明是存在之欲，周振遐是存在之寂。由痛而罪而欲而寂，仿佛構(gòu)成了人生的循環(huán)終章。

在存在與救贖中，實(shí)現(xiàn)相互守望

自“江南三部曲”以來，格非不斷將視線下沉，不再拘泥于知識分子敘事，而是以同情與悲憫的眼光觀照更廣闊的社會人生。與早年癡迷于死亡不同，格非如托爾斯泰一般，對普通人的生活傾注了充分的悲憫與尊重。他深知處在生存困境中的普通人，也正是時代精神狀況的真實(shí)寫照。因此，當(dāng)他下筆時，傾注了無限深情。格非不動聲色地呈現(xiàn)生活的殘酷邏輯，而當(dāng)審判的閘門開啟，他又寄予一絲溫暖和慰安，借助孤獨(dú)與死亡的母題，探索人的存在與救贖。

雷蒙·威廉斯曾指出，孤絕的個體是高度密集的社會性網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物。小說也借此反思了關(guān)聯(lián)帶來的困境。格非自言，“我是一個喜歡獨(dú)處的人，不喜歡共謀和合作，喜歡冥想而倦于人事交往”，出于這種好靜的心緒，格非難掩對麥爾維爾、穆齊爾、志賀直哉等人的偏愛。他們筆下的巴特比、烏爾里希、時任謙作，都是典型的拒世遁世、內(nèi)心孤絕的“巴特比主義”者。在《登春臺》中，同樣有許多“巴特比主義”者。他們?yōu)樯鐣运_，被折磨得不堪，人與人之間過于繁雜的聯(lián)系，成了他們痛苦的根源。桑欽有一種梭羅式的“寂靜的絕望”，竇寶慶在殺人的罪惡之中陷入沉默的深淵。沈辛夷被性侵后，對于聲音懷有普魯斯特式的神經(jīng)過敏。同樣的，周振遐也長久地被鄰居的噪音攪擾得痛不欲生，“稠密的人際關(guān)系”讓他窒息，抽象的、無差別的人群，讓他厭惡。他畢生所要追求的，不過是“重新融入自然的心靈平靜”。對于人群的厭棄，是他們的共通情緒。他們致力于在令人厭憎的現(xiàn)實(shí)世界之中，開拓一塊飛地，實(shí)現(xiàn)“消極自由”。在“靈魂將盡”的時代，他們渴望以“隱世”的本能沖動，作為“自我保護(hù)”的策略，正如《老子》第二十章所言，“眾人皆有余，而我獨(dú)若遺”。對于內(nèi)面的人來說，孤獨(dú)能夠建立一種真正的聯(lián)系，與自我、與他人、與世界建立起一種馬丁·布伯意義上的“我—你”的親密關(guān)聯(lián)。“我—你”關(guān)系存在于人與萬物的關(guān)系中，它是深層次的、完整的、全面的、有愛的聯(lián)系。盡管命運(yùn)多舛，小說的最后，4個主人公有和解、有期望、有溫柔、有堅守，他們重建了與世界的關(guān)聯(lián)。

如果說遁世是無奈的逃離之路，那么直面死亡則是眾人的解脫之途。書中的主人公們，都與死神打過照面。桑欽之死讓沈辛夷陷入重度抑郁，姐姐之死讓竇寶慶背負(fù)起復(fù)仇逃亡的宿命，蔣承澤之死讓周振遐直面世界的復(fù)雜性，而周振遐的病重，則將所有人緊密圍攏，讓他們重審生命的意義與價值……肉體消失的擔(dān)憂，生命的無意義的焦慮如簾幕一般，遮蔽了現(xiàn)代人的心性，而去蔽，則成為通達(dá)澄明的存在之境的必經(jīng)之路。正如納博科夫所言，人的存在只是兩團(tuán)永恒黑暗之間，一道短暫的光隙。在這光隙之中，正是審查生命意義的契機(jī)。

當(dāng)生命本身成了某種無根的虛浮之物，死亡的提前到來，為人生提供了出神的片刻，也成為他們思考、反省、探尋生命意義的真正開端。只有凝視死亡的深淵，才能將生命重新理解為一種“潛能”、一種“覺悟”、一種“開啟”。“生命的最終完成，需要有一種覺悟。”小說中，周振遐以“沉默的勞作”來完成自我的救贖，花園中盛放的歐洲月季，光華燦爛，熱烈秾麗，映照出生命的空曠，也溫暖了他骨子里的冷寂。明亮而清澈的“現(xiàn)在”，允許他在場。這樣的吉瞬，有如神啟，人間的擾攘、在世的憂慮，徒勞的掙扎，都顯得卑瑣無聊，至此，周振遐可以在純粹的意識中，把握自為的存在。在與自然的融合中，周振遐無懼死亡，接納了生命中的偉大必然與最終歸宿。

《登春臺》聚焦改革開放40余年來的劇烈變動，從關(guān)聯(lián)、偶然、命運(yùn)入手，借助于素樸精妙的詩性敘事，打撈“浮泛無根的時代”的凡俗生活，探求存在、救贖的可能。格非以其獨(dú)特的宏大與幽微，抵達(dá)了生命的澄明之境。

（作者系華南師范大學(xué)文學(xué)院特聘副研究員）