2023年12月，北京京劇院新編京劇《齊白石》在長安大戲院與觀眾見面，一出新編戲演出四場(chǎng)幾乎滿座，實(shí)屬不易。上佳的劇本、優(yōu)秀的導(dǎo)演和北京京劇院以張建峰、李宏圖等一眾好角兒為主的“四梁八柱”是根本，而北京畫院的學(xué)術(shù)支持也為這出戲增添了濃厚的文化意蘊(yùn)。

在筆者看來，《齊白石》在貫徹落實(shí)習(xí)近平文化思想和黨對(duì)繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的總體要求、遵循京劇藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律的前提下，在題材選擇、主題提煉、劇情編排、唱腔設(shè)計(jì)、角色設(shè)定、舞臺(tái)美術(shù)諸多方面，都進(jìn)行了積極探索創(chuàng)新，展現(xiàn)了新時(shí)代的文藝新氣象，走出了戲曲守正創(chuàng)新的正路子，其啟示意義應(yīng)得到充分肯定。

“衰年變法”成就一代大師

縱觀齊白石93歲的一生，經(jīng)歷了晚清、北洋、民國、中華人民共和國四個(gè)時(shí)代，作為職業(yè)畫家的時(shí)間超過半個(gè)世紀(jì)。如此漫長的藝術(shù)生涯，想要濃縮在兩個(gè)小時(shí)的一臺(tái)京劇里完整呈現(xiàn)幾乎是不可能的，必須繁簡得當(dāng)，取舍要嚴(yán)。編劇步川在創(chuàng)作劇本時(shí)并未面面俱到寫人物生平，而是去蕪存菁，聚焦于白石老人藝術(shù)生命中最重要、最為人稱道、矛盾沖突最集中的“衰年變法”為主要情節(jié)，用大量筆墨鋪陳齊白石在“衰年變法”前、中、后的人生際遇、心路歷程、精神軌跡，將寶珠、梅蘭芳等真實(shí)人物和周龢父、蘇禮齋等具有典型意義的虛構(gòu)人物穿插其中，編織成戲劇沖突，而“衰年變法”大成后的天寬地闊又將全劇引向高潮。全劇立意鮮明，開掘頗深，結(jié)構(gòu)緊湊，跌宕起伏，從而以飽滿的真情實(shí)感成功書寫了齊白石大師的守正創(chuàng)新之路。

經(jīng)過“衰年變法”，齊白石放棄了對(duì)八大山人、石濤、徐渭的追摹，以其恩師陳師曾贈(zèng)言“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的精神，守正創(chuàng)新，跳出藩籬，自成新貌，培育出清新雄健、樸茂明麗的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)“紅花墨葉”一派，最終把中國畫提升到新的審美境界?！八ツ曜兎ā笔驱R白石留給后人和國畫藝術(shù)最寶貴的精神遺產(chǎn)。它充分地說明：藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步從來都不是一帆風(fēng)順的，藝術(shù)家必須具有高度的文化自覺、堅(jiān)定的文化自信，必須堅(jiān)持守正創(chuàng)新，賡續(xù)中華文脈，必須以“別舊我，得新我”的破舊立新精神開辟適應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)新面貌新境界，才能真正譜寫新華章。

數(shù)千年的中國繪畫史留下來的不只是需要擺脫的“負(fù)擔(dān)”，更有必須堅(jiān)守的“正”。所謂守正，就是要守中國畫的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)和基本經(jīng)驗(yàn)之“正”，比如“外師造化、中得心源”的真諦，比如“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，任何筆墨風(fēng)格和繪畫技法的創(chuàng)新都必須遵守這些基本規(guī)律。但遵守規(guī)律決不是故步自封、陳陳相因，而是要尊古不泥古，破法不悖法，只有在有揚(yáng)棄地繼承前人的基礎(chǔ)上求新求變，破繭成蝶，才能完成自我的風(fēng)格塑造和藝術(shù)創(chuàng)新。正如白石老人所言：“學(xué)我者生，似我者死?！边@是中國優(yōu)秀文人的可貴精神和人格。從這個(gè)意義上說，“衰年變法”所體現(xiàn)的思想性是獨(dú)到而深刻的:它形象地昭示出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化包括中華優(yōu)秀戲曲的現(xiàn)代化，必須在歷史觀上做到“兩有”——“有區(qū)別地加以對(duì)待、有揚(yáng)棄地予以繼承”，在實(shí)踐路徑上做到“兩相”——“同當(dāng)代文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”，才能真正實(shí)現(xiàn)“兩創(chuàng)”——“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。這不可謂不深刻。

“守正創(chuàng)新”踐行戲曲美學(xué)

守正是文藝的根基，創(chuàng)新是文藝的生命。國畫、戲曲概莫能外。新編京劇的守正創(chuàng)新，核心要素就是要把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，傳承弘揚(yáng)中華戲曲美學(xué)，通過演員在舞臺(tái)上美的創(chuàng)造，向觀眾傳遞美的感受，獲取思想啟迪和審美享受。中華戲曲的表達(dá)方式是寫意的，又是程式化的，它依賴于簡單的舞臺(tái)布景和演員的“四功五法”，當(dāng)今又可以借助科技發(fā)展帶來的新的藝術(shù)表達(dá)和新媒體渲染方式，為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)。京劇《齊白石》的創(chuàng)作定位無疑是一部思想內(nèi)容和藝術(shù)表達(dá)有機(jī)統(tǒng)一的，具有精神能量、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值的，緊跟時(shí)代的精品力作。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在全劇審美創(chuàng)造運(yùn)作思維上遵循托物言志、寓理于情，在審美結(jié)構(gòu)上力求言簡意賅、凝練節(jié)制，在審美宗旨上講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，努力達(dá)到知、情、意、行相統(tǒng)一?！洱R白石》的成功，為現(xiàn)代京劇如何在傳統(tǒng)京劇基礎(chǔ)上通過“兩有”“兩相”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“兩創(chuàng)”，為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作提供了具有普遍借鑒意義的經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)藝術(shù)以形象取勝。中國傳統(tǒng)美學(xué)理論認(rèn)為美在意象，“情景統(tǒng)一”“情景交融”是傳統(tǒng)美學(xué)給予“意象”的最一般的規(guī)定。形象與意象，構(gòu)成戲曲創(chuàng)作與審美的兩端。如何讓舞臺(tái)上的每個(gè)人物乃至每件道具具備審美“意象”的特征和價(jià)值，給觀眾以審美享受，是戲曲美學(xué)的指歸。《齊白石》劇中出現(xiàn)的蜻蜓、神思與塵想、掛在大北照相館的齊白石與梅蘭芳的兩幅照片、寄萍齋和綴玉軒的實(shí)景陳設(shè)等，頗具獨(dú)特的審美情思和意象意味。齊白石筆下的春夏秋冬四季都是充滿生機(jī)的，為了畫好草蟲生靈，他不僅親自養(yǎng)蝦、以蝦為“先生”，在火災(zāi)中首先想到的是幫助螞蟻逃離險(xiǎn)境，還對(duì)梅宅的牽?；鬟B忘返……他這種親近自然的天性的物象寄托，在劇中最集中的體現(xiàn)是自在翱翔的“蜻蜓”意象。而為了更好地表現(xiàn)齊白石對(duì)“衰年變法”的熱切渴望和面對(duì)生存壓力、畫商索畫時(shí)的矛盾掙扎，與傳統(tǒng)戲往往通過人物旁白或背躬把心理活動(dòng)直白地告訴觀眾不同，劇中巧設(shè)了“神思”“塵想”兩個(gè)虛擬形象，不僅毫無突兀之感，反而在推動(dòng)劇情和塑造人物上收到了出奇兵畫龍點(diǎn)睛的效果，審美想象，入情入理。那段亦真亦幻的“齊母訓(xùn)子”，以及用“戲中戲”的方式將梅蘭芳創(chuàng)造花衫行當(dāng)革新京劇和排演《霸王別姬》中虞姬自刎的片段搬上舞臺(tái)，都為促使齊白石堅(jiān)定“衰年變法”的決心，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果?，F(xiàn)代京劇的劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)應(yīng)該如何創(chuàng)新？《齊白石》這種在中華美學(xué)精神框架之下的大膽創(chuàng)新創(chuàng)造，殊為可貴。

“紅花綠葉”皆可熠熠生輝

京劇是角兒的藝術(shù)。想要用任何一種藝術(shù)形式成功塑造一位歷史文化名人形象，都并非易事，受限于咫尺舞臺(tái)的戲曲尤其如此。張建峰坦言，無論是扮演李大釗還是扮演齊白石，他都面臨巨大壓力，既要對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，也要對(duì)人物負(fù)責(zé)，來不得半點(diǎn)馬虎。他在排練場(chǎng)上反復(fù)揣摩，體味人物心境。齊白石是現(xiàn)代人物，有大量影像、照片資料存世，他鮮明的性格特點(diǎn)更是為人津津樂道。成功演繹這樣一位藝術(shù)大師，做到形似或可借助于化妝手段和道具支持，達(dá)到神似則更要靠演員的基本功、文化修養(yǎng)和舞臺(tái)發(fā)揮，這也正是行里常說的“咱們臺(tái)上見”。張建峰呈現(xiàn)給觀眾的齊白石形象光彩照人、熠熠生輝，一亮相就是滿堂彩聲。劇中無論是演唱的快板、托腔、嘎調(diào)，還是大段對(duì)白，無論是臉上做戲，還是準(zhǔn)確到位的程式化動(dòng)作設(shè)計(jì)，都完全服務(wù)于表現(xiàn)人物，把齊白石天性純真、癡迷藝術(shù)、待友以誠、不畏權(quán)貴的性格特點(diǎn)和可親、可敬、可愛的藝術(shù)大師人格形象表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)然，我們現(xiàn)在還不能說張建峰創(chuàng)造的齊白石形象已經(jīng)達(dá)到了能夠和前輩大師們出神入化的表現(xiàn)相提并論，但他把一位家喻戶曉的現(xiàn)代國畫大師演到被觀眾認(rèn)可、稱贊，已堪稱是十分難得的成功。

“紅花還需綠葉配”，這是京劇行顛撲不破的真理。與主角同樣出色的配角，是成就一出好戲的必要條件。角色無大小，全當(dāng)正戲唱。無論是葉派小生李宏圖的梅蘭芳，還是梅派青衣竇曉璇的寶珠，抑或是裘派花臉孟憲騰的周龢父、文丑名家梅慶羊的蘇禮齋，他們都甘當(dāng)配角，服從全劇，即使戲份不多，仍以一絲不茍的表演給觀眾留下了極為深刻的印象，成功地塑造了屬于自己的劇中人物，李宏圖反串《霸王別姬》中的西皮二六唱段和劍舞，尤為精彩。這既反映出北京京劇院在行當(dāng)、流派上的強(qiáng)大陣容實(shí)力，也展現(xiàn)了演員們的職業(yè)操守和對(duì)觀眾的高度尊重。

“清新永新”喜看奚韻流長

張建峰宗奚派。由奚嘯伯先生開創(chuàng)的奚派須生藝術(shù)，在京劇發(fā)展史上有著重要地位和廣泛影響。奚派藝術(shù)在新中國成立前已遍及北京、天津、濟(jì)南多地；如今，各大京劇院團(tuán)也多有傳承奚派的須生作為臺(tái)柱子。奚派的藝術(shù)特色被翁偶虹先生概括為“文靜之風(fēng)，清新之韻”，歐陽中石先生則概括為“委婉細(xì)膩、清新雅致”，集中地體現(xiàn)為“文”“雅”二字。奚派之所以能夠形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，不僅源自于奚嘯伯先生的書生本色，文靜氣質(zhì)，浸沁于聲腔、做表之中，更重要的是他在繼承前輩、博采眾長基礎(chǔ)上的開拓創(chuàng)新。奚嘯伯雖出于言派，繼承譚派，但又觀摩余派、馬派，尤其是受到余叔巖提攜指點(diǎn)，對(duì)余派傾心、用功甚多，嗓音條件好的時(shí)候演唱與余派多有相近之處，這在其早期唱片中不難發(fā)現(xiàn)。奚嘯伯戲路極廣，新中國成立后創(chuàng)排的《范進(jìn)中舉》更是以文人演文人，以真情表真情，親切動(dòng)人，入木三分，成為極有代表性的奚派經(jīng)典劇目。沒有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，便學(xué)不好奚派，是公認(rèn)的事實(shí)。學(xué)富經(jīng)史、書法文章譽(yù)滿海內(nèi)的歐陽中石先生晚年演出《白帝城》，能夠達(dá)到“致使人謂死者復(fù)生”的水平，是令人無比敬佩的。

張建峰是奚派第三代傳人，歐陽中石先生入室弟子，受乃師真?zhèn)?，唱法上深得奚派三昧，氣度上亦得歐陽先生神韻。我們?cè)谟^劇之余不禁感慨：奚派的清新雅致之美，與國畫的藝術(shù)語言何其相通？奚派須生演《齊白石》，何嘗不是“以文人演文人，以真情表真情”？張建峰對(duì)于繼承傳統(tǒng)又勇闖新路的執(zhí)著與努力，就像他敢于“一趕三”拿起《群·借·華》的前魯肅、中諸葛、后關(guān)公一樣，這是一位優(yōu)秀京劇演員的藝術(shù)膽識(shí)與擔(dān)當(dāng)。我們還欣喜地看到，《齊白石》中的一些原板和流水板唱段能讓人明顯感受到《范進(jìn)中舉》的影子，其中的母子對(duì)唱也對(duì)《釣金龜》《徐母訓(xùn)子》等傳統(tǒng)劇目有所借鑒和活用。作為戲迷，衷心期待張建峰在弘揚(yáng)奚派藝術(shù)、創(chuàng)造新劇好劇的道路上不遺余力，再出佳作。

在京劇二百多年的歷史中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化始終是它不竭的創(chuàng)作源泉。北京京劇院能夠創(chuàng)排出《齊白石》這樣一部思想上深刻獨(dú)到，藝術(shù)上清新質(zhì)樸、剛健有力的優(yōu)秀作品，歸根結(jié)底在于堅(jiān)持了守正創(chuàng)新，堅(jiān)持挖掘和闡發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使京劇藝術(shù)所承載的中華民族基本的文化基因同當(dāng)代中國文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，堅(jiān)持走自己的路，這也正是京劇藝術(shù)現(xiàn)代化的正道。

（仲呈祥系中央文史研究館館員、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)首屆主席；蘇永昕工作單位：中央文史研究館）