“塞薩爾·艾拉奇幻想象系列”，【阿】塞薩爾·艾拉著，浙江文藝出版社，2023年9月

塞薩爾·艾拉

阿根廷作家塞薩爾·艾拉（Cesar Aira,1949- ）的創作代表了拉美文學新世紀以來的新氣象。以往的魔幻現實主義大多離不開一種歷史主義的縱深，對政治現實的隱幽表述。似乎那種沉重的怪誕，只會在那片幽暗有魔力的地域生長。艾拉特立獨行，走向輕盈、通俗與玄想的另一可能。我將其概括為脫實向虛的轉向。他所寫幾乎全是短故事、小中篇，這些作品趣味多變，風格雜糅，奇幻莫測，但有種氣質是獨異的——一位怪杰的諧與邪。前者對應虛無時刻的捉弄反諷，后者則類于B級片的通俗口味，暗黑怪異。

如何將各種類型故事、都市傳說，改造成格調超然的純文學，是艾拉的天賦。事實上，這些題材提供了離奇荒怪、偏離日常的陌生體驗。我并不認同艾拉接續博爾赫斯等前輩作家風格嫡傳的說法。某種程度上看，他反而拆解了博學雅正作家的書齋（抑或圖書館）。一個作家學習哪些作家，受何影響只是表象。事實上，這種影響還可能形成潛在的背反。《音樂大腦》是對知識生產的荒誕闡釋，對高雅文化的強烈嘲弄。捐書換晚餐的記憶場景，源于猜測臆想；對普林格萊斯公共圖書館籌劃成立的“瞎編”，更像鬧劇。“為了解釋我搞不懂的狀況——我幾乎什么都搞不懂——我總會編出各種故事和計謀。”

我們很容易忽略小說強烈的“反精英”內核。母親通過藝術格調標示階層意識，鄙視并規訓他人。“我母親，自豪地作為一連串精致音樂愛好者、歌詠者及悲劇作家的后裔”，對流行文化、風俗劇團嗤之以鼻。故事卻將捐書晚宴、劇院演出和馬戲團侏儒安排在一個夜晚。音樂大腦是一團血塊兒，包裹一對侏儒兄弟尸體，女侏儒則生下了巨蛋。一本書精巧放在蛋的頂上，這個“奇妙圖案最終成為市立圖書館創立的象征”。艾拉暗示所謂高雅文化符號，竟有如此惡俗不堪的淵源，簡直稱得上一種羞辱。

如果說博爾赫斯的想象力是在搭建知識迷宮、編織百科全書，艾拉則迷戀狂想，他更像即興表演，流動隨機才是核心，題材只是資源，任意賦形故事，自我成為幽靈，附體各式人物。《千滴油彩》同樣是不存在的幻想，蒙娜麗莎的畫作蒸發消失，成了千滴活生生的油彩逃逸而空。其中有一滴幻化定居日本，變成“油滴桑”，開了香燭廠，娶了兩個藝伎。他錯殺了忠誠的妻子，留下了偷情的另一個。“娶兩個妻子的壞處在于，當戴上綠帽子的時候，需要先找到這頂綠帽是哪一位給自己戴的。”

我甚至認為，艾拉在追求一種自動化的故事生成機器。他極大限度挑戰了敘事的因果關聯、理性秩序和必然邏輯。我們永遠無法預見故事的方向可能，這是毫無確定性的寫作。犯罪、科幻、偵探、歷險這些類型，通通被視為素材模型，都不重要。寫作是吸納樣本的過程，生活的痕跡處理才是核心。如何調動讀者情緒價值，借此探尋生活世界、時空存在和人類意義，需要作家形而上的思辨力。在我看來，他的作品呈現出某種反現實傾向，這種“反”既有超越現實的意圖，又有通往現實的背面，探索鏡像的反觀維度。

我總結為文雅的瘋狂，他精致、優雅地書寫“胡言夢語”，與狂想相伴的是冷靜深沉的哲學討論。《上帝的茶話會》寫人類的“被拋”，是對人類中心主義的反諷。上帝出于對人類的失望和無視，只邀請猴子慶祝生日。重復舉辦的茶話會變成宇宙的傳統，是絕對性、同一性和連續性的象征。上帝永遠是缺席的在場，無處不在，猴子是上帝的肉身承擔。“上帝的人格化，偶然也好，自動也罷，推動了一個‘意志’，使這個‘意志’超越一切計算和預測。”艾拉輕描淡寫地對神學系統、理念顯現和唯意志論做了評點。這個故事是對所有完滿封閉體系(最封閉的聚會）的質疑，因為微粒闖入茶話會就是意外，超出全知全能的上帝。

我們發現艾拉奇幻敘事的本質，在于想象變為經驗要素，參與記憶，是現實的構成。“‘現實’仍然是另一種完全不同的記憶。”記憶混雜幻覺，甚至日常生活也是這樣。“夢游把它們從往日迷宮般的藏身之所拽出來。”《艾拉醫生的神奇療法》意味作家的分身合體，患夢游癥的醫生艾拉靠意念療法治病，與作家艾拉依賴寫作安撫焦慮形成呼應。重要的是，故事對理性傳統的深刻懷疑。“理性只是行為的一種方式罷了，僅此而已，并沒有什么特權。”濫用理性就像一種把膏藥全身涂抹的病癥，理性主義者只是一個姿態。“他們以此謀生，但是真正的生活卻不那么理性，或者說只是間歇地，不那么嚴格地理性著。”

艾拉醫生其實遭遇了“缽中之腦”的陷阱，所謂“我思”也不可靠。作家重新界定了自己的現實——要學會從理性中抽離。“現實主義是對合理之物的偏離，理論指出一條筆直的道路，會生活的現實主義者走一條蜿蜒曲折的路。”從這個邏輯看，夢游者反而是天然的現實主義者。“他的生活是一種半游離半專注、半退場半在場的行走。在這種交替中，他創造了一種連續性，即他的風格。”寫作也形成周期性、連續性的生活控制技術。艾拉醫生在咖啡館才能寫作的“強迫癥”，如同作家本人真實自述。

《風景畫家的片段人生》融合歷險游記，審視生活和創作、自然與歷史之關聯。這位阿根廷作家變換了主客位置，用一個偽裝的德國畫家傳記生平，凝視作為異域的阿根廷。如何看待激情、冒險與不幸對藝術家的重塑？作為素材的人生，與作為風景的素材，形成微妙雙關。地貌具有重復性，“各種片段總會照原樣重生，而且幾乎不會改變在整幅風景中的位置。”“在這重復和組合的游戲中，他甚至把自己隱藏起來，成為不可見的藝術化身。”艾拉暗示藝術家的生活即是藝術品。片段，意味藝術家主體意識的斷裂、轉向，是自我的永恒變更。“盡管魯根達斯的一生可能已經被一分為二，但繪畫依然是他‘夢想的橋梁’。”

故事重新界定了“風景”——一種地球的容貌學，藝術的地理學，大自然的美學。“其中包括了氣候、歷史、習俗、經濟、人種、動物、植被等等……一切要素的關鍵在于自然的成長。”顯然，風景被賦予歷史景觀與民族志意義，小說用“青年達爾文”指代了畫家。艾拉借此總結了小說美學——以視覺觀察、整體化理解，將世界看作圖像整合。本質上，他將原始自然與人類歷史同構。“大自然被人類的社會性包裹起來，而他們之前的畫作，但凡有些價值的，無非都是記錄了這樣的情景。”

魯根達斯的兩個夢想說明了這種意圖，他想描繪一場地震，還想見證一次印第安人的突襲。兩者都沒有預兆，分別屬于自然和社會中的極端事件。畫家深入阿根廷腹地，被閃電擊中三次，幸存下來，則是個體的極端體驗。狂暴的自然，內心的激情，毀容之后依賴藥物作畫，將幻覺與藝術自然混合。畫家認為藝術提供了“風格工具”，它可重新解釋萬物的來由(即歷史），即使沒有故事流傳，藝術也能自發地重現。這種重構，甚至可以實現個體的轉化。鴉片、偏頭痛和畫家的意識復蘇相結合，就是獨一無二的新風格。

艾拉善于利用病癥，模擬身份和意識的突變，《我怎樣成為修女》是《變形記》的另一變體，它從異類變形，換成性別置換。小男孩因中毒昏迷，醒來后變成女孩，它聚焦身體和精神中穩定與變易部分。這類關于主體性的探討，在《畢加索》中得到了回應。故事拋出一個看似濫俗的問題：你是選擇獲得畢加索的畫，還是選擇變成畢加索？選擇后者意味貪婪——成為畢加索就附帶擁有了他的畫作，還有持續生產畫作的能力。這也意味為了“被創造物”，主動放棄了主體性。史蒂文森很早就在《化身博士》里設想逃避自我，成為他人，最終無法重返掌控，其后果不可承受。

《塞西爾·泰勒》與《風景畫家的片段人生》一樣關心藝術風格。“他的作品不僅是爵士樂，也可以是其他任何類型的音樂。他將音樂徹底分解成了原子，然后像二十世紀中催生幻想與夢魘的機器一樣將這些粒子重新組合起來。”兩篇小說本質如此相通，都在揭示可以分解、可以重組的片段元素的結合。“塞西爾·泰勒的故事也可以套用到那些寓言故事的模板里，里面所有的細節都可以隨便替換，似乎‘環境’在這里并不是個必然條件。”

一個先鋒藝術家超越時代，不被理解，始終碰壁的故事，當然哪個國度都有。卡夫卡筆下的饑餓藝術家，就是例證。但故事的意圖不在于寫生不逢時、懷才不遇的老套，而是質疑了藝術里認真與玩笑的界限。為何泰勒就被視為笑話，而艾拉的寫作就會被視為先鋒，并非胡寫？答案在于，藝術家是否也樂于成為觀眾，是否培養了觀眾。觀眾并不是天然的，永遠是適配的。不要忘記艾拉的閱讀史，他看過無數類型電影、B級片，看了大量低俗小說。“一開始，我喜歡讀兒童讀物，連環畫、動漫故事、歷險記、海盜傳奇都是我的最愛。后來，到了十四五歲，我發現了真正的文藝圖書。”這從側面說明，作家能夠自由匯通雅俗界限，具有內在邏輯。正如沒有看過無數爛片的人，并不懂得好片好在哪里。他深諳流行文化、通俗小說的各式元素，他的怪誕天賦才更為人接納喜愛。

（作者系青年書評人）