揚名于20世紀初的德國作家克拉邦德與中國有著獨特的情緣。一方面他是表現主義的杰出代表，另一方面他又依照個人的理解和藝術趣味改寫了大量中國唐詩。表現主義關注內在世界，在心靈同客觀的碰撞中聆聽回響，追求一種越過表象逼近本質的情感和精神。這微妙地契合了中國詩歌傳統中對“意”的側重。克拉邦德正是以意象和意境為核心，使得中國古代詩歌向西方世界展現出自己的魅力。因為不懂中文，克拉邦德只能選用當時已經通行的德文版或法文版唐詩譯本作參照，但克拉邦德對中國文化獨到而深刻的理解還是讓他抓到了唐詩表意的精髓，他筆下洋溢出來的表現主義風格又激發出唐詩非語言層面的神秘魅力。

一、詩歌意象的“跨國之旅”

克拉邦德的唐詩改寫主要匯集在三部詩集當中，分別是以戰爭詩為主的《緊鑼密鼓》，以飲酒詩為主的《李太白》和以抒情詩為主的《花船》。而貫穿這三部詩集的又首先是中國唐詩意象的“跨國之旅”。所謂“窺意象而運斤”，《文心雕龍》強調圍繞意象特別是意與象的張力關聯來組織作品。在克拉邦德的改寫中，相同的意象卻在不同的語境中催生了不同的審美意境，也間接實現了不同的主題寄托。

其中最典型的是對李白的名篇《清平調（一）》和《靜夜思》的改寫。

李白的《清平調（一）》寫道：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”克拉邦德將其改為《即興詩》：

云朵和衣裳，還有她的臉龐。

芬芳飄散，

這可愛的春天。

如果她站在山上，我便不敢去攀登，

如果她投身月亮，我又會遠離，

可愛的春天。

李白詩中的前兩句將“云”與“花”全部進行人格化，借物喻人，從而表達美。但克拉邦德卻在改寫中取消了這種人格化，選用一種意象鋪陳的手法，原詩中獨立的審美意境，在這里被拆解成了意象群。后兩句在克拉邦德的筆下又被直接抒情化，“她”是一個具體的追求對象，前面的意象群都成為對“她”的烘托。

綜合整首詩的改寫可知，克拉邦德是將李白單純歌詠“美”的詩凝縮成了一首抒情詩，而其中最關鍵的環節就是把“云”與“花”，“山”與“月”進行表現主義式的簡化，抽去其中自帶的意味，使之全部面向“她”，以及“我”對“她”的思戀。李白寫作中并沒有直接指涉出“她”和“我”，因為李白有意構建一種“花”與“人”交融互攝的意境。而且這是一首應制詩，在詩歌傳統和當時語境下，李白都不會表露出“她”和觀看者“我”（這個“我”可能指皇帝，也可能指作者）的對應關系。中國古典詩歌渾融的語言特色能很好地彌補這種指向的含混，“意”隱藏于“象”之中，不必分別。而德國表現主義則傾向于“意”從“象”中抽離出來，以象鋪陳，讓意直顯。于是我們看到了詩歌意象和指涉由隱到顯的微妙變化。這當然是一種大幅度改寫，李白原有的那種“花”與“人”交輝的美感在克拉邦德的改寫中大大縮水，情味略顯干癟了。

《靜夜思》的改寫又更加特別，標題就已經被改成《游子從客棧中醒來》，李白的千古名句在克拉邦德的筆下變為：

與往日不同，

我從一張陌生的床上醒來，光線刺眼。

是霜嗎？

一夜之間把地面染白。

抬頭，看向閃亮的月光。

低頭，想起旅途的終點。

其中最重要的改寫是原詩中的明月意象幾乎不再有存在感，有的只是一個在觀看和思考的“我”。這首詩中沒有意象鋪陳，而是遵循表現主義的情感本位，將“象”中的“意”全部凝結成一個生活的瞬間，意味被具體化為一個游子的真情實感。

其中最具爭議性的改寫則是把“故鄉”改成了“旅途目的地”（或者譯為“漫游的目的地”）。這樣做的客觀結果就是讓文本缺失了一個情緒落點，原本單純的思鄉之情變成了一種不知去往何處的空虛、落寞。

二、詩仙李白之“醉”

克拉邦德對李白的推崇已經無須再多加強調。除了直接以《李太白》為名編纂詩集，即使是在以戰爭詩為主體的《緊鑼密鼓》中，30首詩也收錄了李白的12首。而克拉邦德對李白的改寫最突出的特色就是，在表現主義的風格轉換中將李白的恣意灑脫同酒神精神聯系到了一起。而“詩仙”在異域的敘說當中也變成了“永遠圣潔的流浪者”。可以說“詩仙”與“流浪者”的身份轉換意味著中西方對于人格與命運的不同側重。

李白的《悲歌行》寫道：“主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來吟。悲來不吟還不笑，天下無人知我心。”一個獨立且孤傲、狂放且富于悲劇氣息的人格躍然紙上。克拉邦德延續了詩中悲的基調，但個體郁郁不得志的悲上升到了集體命運的悲。他改寫后的《憂愁之歌》同德國傳統中的悲劇精神相呼應。

李白原詩寫道：“天雖長，地雖久，金玉滿堂應不守。富貴百年能幾何，死生一度人皆有。”這幾句詩在克拉邦德筆下完全變換了樣貌：

天，從來不朽。又將一半的永恒贈予大地。

而我們，又能享受多少金錢和美酒？

一百年的時間啊，很少。一百年的時間啊，很多。

生死，才是人的唯一目標。

一種拋金灑銀的豪放恣肆變成了追問，而為李白所淡忘的生死卻又在克拉邦德的筆下化作深深的慨嘆。和李白的原詩相比，克拉邦德要收斂很多。從主旨上看，《憂愁之歌》將“醉”的敘說從人格抬升到命運。李白將“悲”化在灑脫輕狂之中，改寫之作卻讓這種悲逐層顯露。天空與大地是命運的背景，時間的流逝是命運的必然。追問生死將人生意義轉化為選擇的問題，而狄俄尼索斯精神或者說酒神精神，是一個重要的選項。

自古希臘伊始逐漸積淀而來的狄俄尼索斯精神，其本質是“從本性中升起的那種迷人陶醉”。李白的飲酒詩與酒神精神的呼應正在于對“醉”的沉迷，以一種迷狂之際的大欣喜來實現個體意志的躍進。李白在《悲歌行》的結尾還是認為“還需黑頭取方伯，莫謾白首為書生”，這是一種現世的自我超越，最后落腳于現實功業的建立。中國詩人都有著很強的現實感，他們所關注的人生價值多指向現實生活，即使李白也不例外，在“醉”的迷狂背后，始終隱藏著一雙現實之眼。而西方酒神精神卻經由身體和意志通往悲劇，通往大喜與大悲的交匯。我們可以說，李白的“醉”始終以現實社會為舞臺，而克拉邦德的改寫則將現實關懷完全化為個體精神的獨舞。

克拉邦德對李白的改寫儼然是將李白詩歌中與酒神精神相默契的那部分抽取了出來，將李白直接具體的人生追問抽象化，也將李白作為“謫仙人”的身份悲劇化為“流浪者”。這是表現主義對本質的執著，即任何具體的人生呼吁背后都同有一個內核，李白的具體性是仙與酒，李白背后的內核則被解讀為酒神的悲劇之音，是生和死，是沉重的命運。

三、面向世界的中國慰藉

20世紀初期的德國，受飛速發展的資本主義工業和一戰戰敗的影響，物質主義盛行，虛無主義也十分突出。文化領域亟須一種來自異域的文化給養實現面向社會的精神慰藉。克拉邦德運用表現主義的方式改寫中國唐詩正是要實現這樣的慰藉，他所致力的是在改寫當中凸顯中國精神的內在，使西方社會得以直觀。其典型的體現有兩點：

其一是家國-人性觀。克拉邦德本人也曾受德意志舊有的民族主義傳統影響，謳歌戰爭和民族革命，他甚至報名從軍參與一戰，只是因為身體原因未能成行。而后來受到中國詩歌影響的他對戰爭的態度發生了變化，從一個“好戰青年”逐漸變為一個和平主義者。在他的詩歌改寫中，家國與人性之間的張力是十分重要的內容。比如對杜甫《石壕吏》的改寫，原詩為：“老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。”詩中有無奈，也流露出對戰爭本身的憤恨。克拉邦德卻將這一句改寫為：“如果您要我犧牲自己，我愿意犧牲，愿意為士兵做飯，愿意為指揮員服務。”杜甫詩中的“老嫗”因無奈主動提出從軍，而克拉邦德則突出了“您”的意志，這個“您”的呈現，將寫作重心從老婦的無奈轉向權力對個體的強制、脅迫，這深刻地展現了戰爭背后的家國與個體在意識形態方面的沖突。

其二是生命-自然觀。克拉邦德對中國精神最核心的把握是源自道家的自然觀，倦怠于當時歐洲社會的物欲橫流，他在道家順其自然的表達中意識到精神世界與自然世界的統一。生命歸于本性也就是歸于自然。杜甫的名詩《曲江二首（一）》寫道：

一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。

且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂，何用浮名絆此身。

杜甫把俗塵的名利劃歸于“物理”也即自然界的變化萬殊之中，將人世的流俗沉浸在春花榮萎的更替之中，以天地之大襯托浮生之小，以時空之漫長襯托羈絆之短暫。克拉邦德將這首詩改為《曲江之上》：

我從蒼白的小舟四下望去，

向下看見水中的荒野，

蘆葦和云霧之間，

涌起月亮的金影。

愛人啊，她在我的靈魂中

燦爛地閃爍。

白晝，日光讓月光暗淡，

夜里，月光卻分外耀眼。

克拉邦德的改寫抓住了原詩的精神內核也足夠曼妙動人，全詩都在講述“物”的觸動，都在敘說自然如何撥動人的心弦。區別在于，杜甫的詩歌有著較為深沉的歷史滄桑感，而在克拉邦德的改寫里這種歷史滄桑感消失了，取而代之的是，“愛人”成了描寫中心，詩歌強調個人的情與愛、得與失如何生于自然，又如何融于自然。

唐詩的異域改寫釋放出獨特的審美價值，這背后也是無數詩人真切的體驗和積淀。克拉邦德的可貴之處在于他沒有生硬引介，而是盡可能地觸碰詩人的體驗和積淀，也把自己帶入其中，因為共情，所以言情。

（作者：于萍，系寧波工程學院人文與藝術學院副教授）