治平帖卷（局部） 　　

蘇 軾（北宋）　故宮博物院藏

墨竹圖 　　

夏 昶（明）　故宮博物院藏

蘇軾是中國文化史上舉足輕重的人物。近年來，蘇軾相關(guān)紀錄片、舞臺劇、書畫展不斷推出，“東坡熱”持續(xù)升溫。

在書畫藝術(shù)上，蘇東坡獨步千古。日前，籌備三年的大展“無盡藏——蘇軾的書畫藝術(shù)精神”特展在江蘇南京博物院開展，蘇軾、李唐、黃公望、趙孟頫、唐寅、文徵明等宋、元、明、清不同時期的大家名作集中亮相。展覽分為三期，共展出書畫作品150余件（套），包含80余件一級書畫作品，其中30余件宋元作品尤其引人注目。

蘇軾在《赤壁賦》中寫道：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”本次展覽策展人、南京博物院藝術(shù)研究所所長龐鷗表示，每個中國人總會在不同境遇里與蘇軾相遇，蘇軾的藝術(shù)精神是留給后世的無盡寶藏，故展覽名為“無盡藏”。

開尚意風(fēng)

目前，蘇軾存世的繪畫真跡僅有兩件，中國美術(shù)館藏《瀟湘竹石圖》是其中之一。該作采用長卷式構(gòu)圖，展現(xiàn)的是湖南省零陵縣以西瀟、湘二水合流處，遙接洞庭的蒼茫景色。畫面繪有一片土坡，兩塊臥石，疏竹幾叢，卷末端題有“軾為莘老作”五字款識。莘老即孫覺，蘇軾同年進士。該幅畫為蘇軾貶謫黃州時為孫莘老所作。

后世多記載“枯木竹石”題材始于蘇軾，其實，此題材從唐代的“松石”題材，五代、北宋的“寒林”山水等發(fā)展而來，至北宋中期，由于蘇軾等人介入，小景山水融入“竹石”題材，“枯木竹石”的意象確立，并在蘇軾的朋友文同、王詵、李公麟等人中流行開來。宋代美學(xué)講求“以老為美”，推崇“絢爛之極歸于平淡”的審美意趣，而枯木恰是這種意趣的體現(xiàn)。畫中的竹分左右，有密有疏，尤其是屈曲上揚的兩竿，契合蘇軾的詩句：“更將掀舞勢，把燭畫風(fēng)筱。美人為破顏，正似腰支裊。”

展覽中有來自故宮博物院藏《治平帖卷》。《治平帖卷》是蘇軾寫的一封信札，卷首有明代人所繪蘇東坡像，只署月、日而沒有年份。據(jù)學(xué)者考證，帖中治平是蘇軾家鄉(xiāng)四川眉山的一座廟宇。由于是蘇軾早年作品，當時還未陷“烏臺詩案”，正如趙孟頫題跋所云，此作“字劃風(fēng)流韻勝”。在“宋四家”中，蘇軾位列“蘇黃米蔡”之首，他“少年喜二王書，晚乃喜顏平原，故時有二家風(fēng)氣”，對于“二王”和顏真卿的深入學(xué)習(xí)創(chuàng)新形成了自己“尚意”的風(fēng)格——“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。

作為宋代開宗立派的人物，蘇軾對后世的書畫創(chuàng)作影響深遠。李唐、趙孟頫、“吳門畫派”、八大山人等的作品中，都能尋到蘇軾的影子。

以形寫神

蘇軾第一個提出“士人畫”的概念，以區(qū)別畫工之畫，他在一幅畫上題寫：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”相比于職業(yè)畫工特點，蘇軾提出“達心適意”的功用，明確了繪畫是人的精神載體，用以寄興遣懷，強調(diào)了畫家對自然萬物的關(guān)照與自我主體精神的契合，這種觀念對后世中國畫的發(fā)展有重要影響。

此次展出的天津博物館藏宋代李唐的《濠梁秋水圖》，畫意出自《莊子》中莊子和惠子在濠水邊游玩時關(guān)于“魚之樂”的對話。畫面中，樹木繁茂，畫家用斧劈皴等勾勒山石，蒼勁凌厲；秋水的刻畫尤其凸顯畫家功力，左側(cè)山石古樹之后繪出一段瀑布，若隱若現(xiàn)，而后用巨石襯托水面的寬闊，在涌動的潭水中，有藏有顯，既表現(xiàn)了飛瀑的氣勢，又讓山石的剛硬與水的柔美相得益彰。此情境中，兩位高士坐在岸邊，一種怡然自得的氣氛躍然而出。

作為宮廷畫家的李唐將北宋山水程式簡化，創(chuàng)南宋山水畫新風(fēng)，是北方山水傳統(tǒng)向南方山水傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性人物。他的山水畫從早期“大山堂堂”、遠觀其勢的風(fēng)格，逐漸演變成后期“近繪其質(zhì)”、留白增多、更多融入自我主觀意識的創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)于形與神的問題，蘇軾在散文《文與可畫筼筜谷偃竹記》中有所表達：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者。急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”此后的畫竹大家無不受蘇軾影響，明代夏昶便是其一。夏昶對竹極為愛好，說：“仆素好寫竹，恨不得其妙，留心卅余年，始知一二。”他所作的故宮博物院藏《墨竹圖》，繪竹葉紛披、臨風(fēng)搖曳之景，以一個少見的構(gòu)圖，刻畫了竹在風(fēng)中飄舉搖曳、柔韌倔強的形象，呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。

書以學(xué)養(yǎng)

蘇軾的“尚意”風(fēng)格，不僅奠定了宋代書法的基本特征，在明代仍有體現(xiàn)。明代的吳寬擅書法，尤其擅長楷書和行書，是“吳門書派”的先導(dǎo)。他向蘇軾取法，傳承“尚意”精神，又融入自己的個性與學(xué)養(yǎng)，形成了獨特的書法面貌，扭轉(zhuǎn)了當時“纖巧柔媚”的書風(fēng)。天津博物館藏《廷試東閣閱卷詩》是吳寬晚年大字行楷的代表作，學(xué)蘇軾痕跡明顯：用筆沉穩(wěn)有力，點畫厚重，邊緣毛糙，不加修飾；字形趨扁，體勢欹側(cè)，左秀右枯；字字獨立，行氣連貫，字距適中而行距略疏；用墨濃重，于熟紙之上時出枯筆，樸拙之感頓生。

在書論上，宋代突出學(xué)養(yǎng)對書法的重要性。蘇軾重功力，認為“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖。”同時他也重視學(xué)養(yǎng)和見識，提出“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華”。

元代書畫家趙孟頫學(xué)養(yǎng)極高。他是元代南北詩風(fēng)融合和轉(zhuǎn)變的推動者，他用詩、詞、曲抒發(fā)個人情感，改變了舊時儒家抒情傳統(tǒng)及宋代以來盛行的以詩行議論、以詩講理之風(fēng)。趙孟頫在書法上主張“復(fù)古回歸”，也是對宋代以來盛行的“尚意”書風(fēng)的一種反撥。他以“二王”為宗，遍學(xué)晉唐名家，尤其是鐘繇、褚遂良、李邕、智永、李陽冰等，卻繞開了離自己時代最近的五代、北宋書法。元代書法基本遠離了北宋風(fēng)格，而更多地取法以“二王”為代表的晉代書法。但趙孟頫多次抄寫蘇軾的文學(xué)作品，如其40多歲時書蘇軾《前后赤壁賦》，筆力遒勁，揮灑自如，并作東坡像于卷首，以示對蘇軾的敬意。趙孟頫還多次題跋蘇軾的書法作品，如其跋蘇軾《中山松醪賦卷》、跋蘇軾《治平帖卷》等。盡管蘇軾“尚意”書法遭到趙孟頫“復(fù)古”思潮的沖擊，但是二人借魏晉古法以開生面之路的主張并無二致。

此次展出的天津博物館藏《為隆教禪寺石室長老疏》，又名《方外交疏》或《瑛公住持隆教寺疏》，是趙孟頫去世前一年所書，是其晚年大字行書代表作。這件書法是趙孟頫和鄧文原、龔璛等人在杭州為赴隆教寺任住持的僧祖瑛餞行時所作，偏于即興之作，無拘無束，信筆書來，行中夾草，方圓并用，雄強縱逸而不失法度，圓活遒媚而不落輕浮，筆墨嫻熟又張弛有度。

元豐七年（1084年），被貶黃州的蘇軾赴河南汝州上任。途中，他來到南京紫金山腳下的半山園拜謁了罷相閑居的王安石。兩人雖曾政見不合，但那一次卻結(jié)伴同游，暢談詩文與書畫，在不知不覺中彌合了橫亙在彼此間的鴻溝，蘇軾乘興寫下《次荊公韻四絕》，其中詩句云：“細看造物初無物，春到江南花自開。”

彼時王安石所居住的半山園，如今就在南京博物院一側(cè)。940年后，人們走進南京博物院“無盡藏——蘇軾的書畫藝術(shù)精神”特展，與蘇軾再次相遇，在筆墨丹青中感受蘇軾書畫藝術(shù)精神的千年回響。