厄休拉·勒古恩

厄休拉·勒古恩從不諱言自己對于《老子》的青睞，“我的一言一行都有它的影子”，這實質上為中國讀者提供了一條理解其文學的捷徑。天地萬物與我并生，我只不過是傳遞自然之聲的途徑，它（世界）是我的目的，而我（作家）則是它的途徑。

厄休拉的小說創作借由國內科幻類型的勃興，開始不斷地涌入市場，但是我還是堅持認為在閱讀厄休拉作品之前，應該先讀她的文論。文論不只是那些困于象牙塔的高端理論，《我以文字為業》《以想象創造世界》，一本是厄休拉一生的文學理念傳遞，另一本則通過采訪對談的形式，將她豐沛、細膩的想象之魂慷慨地呈現了出來。

瑪格麗特·阿特伍德

在鏡子的另一端，瑪格麗特·阿特伍德在那里。盡管《使女的故事》因為同名劇集享譽全球，但是阿特伍德的定力仍舊是文學本身。阿特伍德與厄休拉在科幻（推想）小說這一議題上的爭論，可以看作是西方世界在文明前進的新關口上，立足于成熟的文學基礎，對于資本侵蝕、信息爆炸影響傳統文學業態的共同質詢。像極了厄休拉收獲榮譽之后，在頒獎典禮“怒斥”亞馬遜等電子書商代表，阿特伍德也對作家的商品化持有相當的警惕。讀者們在書架前做抉擇，更多地依賴商業利益，而非藝術考量。厄休拉所表述的困境，不僅限于西方，也出現在我們眼前，前些日子多家出版社揭竿而起反抗網商平臺的強制性打折，但是廣大網民卻不完全買賬，高昂的書籍原價，越發飽和的宣發力度，閱讀的式微與過剩的出版物也構成我們市域中鏡子兩端的一對表像。

正如厄休拉所言，科學從外部入手，準確地描述世界；詩歌則從內部，精準地表述世界。科學解釋，詩歌暗指，兩者都是對存在的贊歌。我們既需要科學的語言，也需要詩歌的語言，否則我們就會停流于無休止的“信息”堆砌，卻無從洞悉我們的無知與自私。

馬克·費舍在《資本主義現實主義》里提到：“資本主義就是信仰在儀式或象征解釋層面崩潰后剩下的東西，而剩下的，只有在廢墟和遺跡中跋涉的消費者-旁觀者。”在無法否認各種藝術淪為消費社會的消費品的同時，藝術的抵抗和自救顯得十分蒼白。這種無力感不以個人的主觀意識作為轉移，甚至連藝術品的等價物——金錢，也好像失卻了價值，“我們相信金錢只是一種沒有任何內在價值的、無意義的價值符號，但我們在行動上表現得它好像有神圣的價值。”所以我們陷入了厄休拉所說的信息矩陣里，陷入了焦躁不安的被動性交互里，大家都獲得了一種不能明狀的癥候里——專注力的無能。

“虛偽的現實主義是我們時代逃避現實的方式。”厄休拉這種不經意的表述，是一種文人的自矜，但也確實是戳人脊梁骨的批評。阿特伍德在所著的《在其他的世界》里，提到了一個生動的譬喻，她說小時候一個人睡覺，總會擔心床底下的世界里會不會冒出什么妖魔鬼怪。這是人類最普遍的共同經驗，然而多少人在生理成熟之后，精神趨于理性之余，忘卻這種想象力所造成的被窩里的瑟瑟發抖，和那種隱秘的、私人的興奮。就像厄休拉的調侃，她說美國那些不相信龍存在的“大人物們”都不可信，她堅信人之所以為人，就是因為我們具備其他物種所不具備的想象力。

劉勰言：“寂然凝慮，思接千載。”在《我以文字為業》中，厄休拉不厭其煩地闡釋文字、語言、故事對于歷史、祖先的重要意味。厄休拉的父親是研究北美原住民的人類學家，丈夫是考古學家，阿特伍德的父親則是昆蟲學家。這些背景信息有助于我們去理解這兩位老太太，那些包羅萬象的論述形式，比如卡夫卡筆下的格里高爾到底是變成了什么蟲子，比如為什么小丑和謎語人會成為布魯斯·韋恩的一體兩面。

坦率地說，在厄休拉和阿特伍德的文論（或者說雜談）作品中，我獲得了比閱讀她們的科幻作品、詩歌更多的樂趣。二位毫不顧忌地與大家分享自己的所思所想，更令人感到激越的是——她們是怎么想的，她們就是怎么做的。

厄休拉的文學之路并非坦途，彼時創作科幻、幻想類的文體，是男性作家的特權。“垮掉的一代”余威仍在，太空幻想曲這樣的套路科幻依舊是類型內的主流，更加嚴峻的是，批評、評論的話語被男性徹底壟斷。一而再再而三地投稿，收到的是逐漸習慣的退稿信。但是她的“情緒穩定”讓她熬過了最艱難的歲月，慢慢開始嶄露頭角。厄休拉是一個再“正常”不過的作家，她家庭美滿，撫養多個子女，享受傳統的家庭生活；她不走極端，不特立獨行，熱衷于與各個層次的讀者進行交流；對于自己的“獨門絕技”從來不藏著掖著，撰寫成了《寫小說最重要的十件事》。要知道，從來用鼻子看作家的哈羅德·布魯姆都對厄休拉送上崇高的贊譽。那些困于話語、口號的天花板，被厄休拉的實踐擊得粉碎。在美國女性主義浪潮興起的時候，許多運動團隊都來找厄休拉合作，希望她能夠參與運動，撰寫表述運動口號的文學作品，厄休拉頂住了壓力，她表示作為一個還能夠從家庭獲得樂趣的人，她不認為自己有資格去參與這些現實中的抗議。“你要學習，了解哪些問題是無法回答的，這樣你就不會徒勞地嘗試回答它們，這是我們心情沮喪或身處黑暗地帶時最需要的良方。”這樣的姿態顯然被曲解為“清高”，或者淪為父權社會的“走狗”，在走向沖突的語境里，你的正常，就是極端的反常。

然而，作家回應社會問題的最佳姿態只能是文學本身。

在《黑暗的左手》里，厄休拉巧妙地將性別的轉化與她眼前的紛爭嫁接起來，遵從意識的波浪，這種根植于意識中的波浪先于文字而存在，并且引領其為之服務。讓讀者進入她創造的世界里，而不是簡單地依附于亢奮的口號、空洞的運動。將一切人類行為沖突化，只會讓我們喪失生命的豐富可能。《使女的故事》甫一問世，就在西方思想圈里掀起了巨大的爭議，有論者以阿特伍德的“推想”小說是對于赫胥黎、喬治·奧維爾的拙劣模仿，不認為她所推想的未來可能會成為事實，阿特伍德用一封封回信、一次次講演回擊各種質疑，“在文學作品中，每一處風景都是一個思想，而每一個思想也能由風景塑成，正反烏托邦亦是如此。”自信/不自信是阿特伍德持有的獨特寫作姿態，她并不拒斥任何一種政治表達，并熱衷于在文字、故事中“演算”這些道路，把它們全部交給讀者去體驗、去評介。厄休拉說，她厭惡這個類型、那個類型的標簽，科幻（推想）小說就是應該是文學的一部分。這兩位作家不遺余力地推倒橫亙在類型之間的障壁，暗合了那種逐漸堙滅在歷史中的人文精神，那種完滿的知識體系，那種不易切分的精神實質，甚至在遙遠的東方，你也能找到這樣的表述，錢谷融先生說過“文學是人學。”

阿特伍德給厄休拉下過這樣的注解，她認為厄休拉在自己構建的想象王國里是一位威嚴的執政女王。毫無疑問的，這位女王的宰制力源于她覆蓋全年齡段的想象力，她既可以很通俗，也可以很深邃，同時始終青睞獨立、小眾的出版社，警惕文字權力被少數批評家壟斷，好似普羅米修斯將編織故事的奧秘交予有心人。在這些層面上，穩定的心靈、傳統的家庭，或者說“愛”本身，讓厄休拉獲得擁有尊嚴的可能，在面對鏡中的想象世界，盡情地翻覆翱翔，不受掣肘。

科幻、推想小說僅僅是這兩位作家精神世界的一小部分。即便科幻仍舊是小眾的狂歡，但是她們已經為此鋪平了道路，預見了風險，或許會讓讀者有信心面對鏡中的世界，也有勇氣找回我們床底下的妖怪。