如果用大量的形容詞去描繪卡夫卡，用文學地位和影響力去闡述卡夫卡，或者用個人情緒和主觀來標記卡夫卡，如果把這三類內容全都以文字的形式呈現出來的話，會發現它們并沒有提供什么有用的內容。

楊照評價卡夫卡時說：“卡夫卡寫給父親、寫給未婚妻的信，頑強地抗拒分析、解釋，然而同時具備著一種神奇的力量，不斷誘引像我這樣的讀者，自不量力地一再去分析、解釋，又一再推翻自己的分析、解釋。”如楊照所言，卡夫卡的作品其實是很難被分析的，這種難以被分析的源頭是卡夫卡內心的糾結。楊照說：“卡夫卡并不追求作品的完成度，從書信、日記種種資料看到的，是卡夫卡在主觀上一直弄不清楚自己的作品是如何寫出來的。”

像抗拒分析和解釋以及不追求完成度的評價在《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅畫作手稿》中同樣出現，這本書對卡夫卡的畫作評價道：“這些畫作的特殊之處在于，它們抗拒生動的描繪，抗拒觀者的解讀；它們并不是完整的描繪，并不是獨特的作品，而是創造出了一種去差異化的連續混合體。”

這些評價強調了卡夫卡作品中抗拒分析和解釋以及不追求完成度的兩個特點，如果忽視這兩個特點，依賴傳統模式來認識卡夫卡的話，就只能以鋪設形容詞、大談文學地位和影響力以及強調情緒和主觀來分析解讀他了，最后必然會出現楊照自我描述的那種“自不量力地一再去分析、解釋，又一再推翻自己的分析、解釋”的情況，持續地避而不談卡夫卡抗拒分析和解釋以及不追求完成度的特點，最終的結果就成了無視卡夫卡本人意愿和真實生活，把分析的視角建立在對他者有幫助性、啟發性、建構性上，要求卡夫卡必須是無私的、偉大的和開創的，可這種視角與卡夫卡自己在日記里、畫作中、小說上所呈現的精神狀態相互背離。

單頁和較小對開頁上的卡夫卡畫作，1901-1907年：上半部分有一幅黑白對比鮮明的畫。中間是一個穿著黑色西裝和白色襯衫的人物，三個旋轉的人圍繞著他，奇怪地打著手勢。中央的黑色人物是靜態的，雙手和雙腿對稱。與之形成對比，其他三個人物由簡易線條構成，處于含混不清、脫離地面的運動之中。馬克斯·布羅德將這幅畫命名為《法官和三個跳舞的人》。

人們分析的究竟是真實的卡夫卡，還是人們想象中的卡夫卡？

比如，該如何分析卡夫卡在日記中對工作和文學二者關系的大量描述？他說：“我目前的不幸也正包括了這種混亂。這種混亂如下：我的幸運，我的能力與不管用什么方式利用的每一種可能性，從來都在文學方面的事業中。在這里我當然經歷了一些（不太多的）情況，這些情況，據我看與您博士先生，描繪的預見的情況很相近。在這樣的狀況中，我完全陷在每一種突如其來的想法中，但我也使這每一種突如其來的想法充滿了內容。而且在這樣的狀況下，我感覺自己不僅達到了我自己的邊緣，而且也達到了人的邊緣。只要熱情冷卻下來，大約像預言家所特有的那樣，也就缺少了那種狀況，即使不完全是那樣的話。我從這里得出這樣的結論，我不是在那種狀態中寫出我工作中最好的東西。——那么，我也不能完全地獻身于這樣的文學事業，如肯定那樣，而且從各種原因來說都是否定的。除了我家庭的情況之外，我已經由于我工作的緩慢進展和這種工作的特殊性質而不能靠文學生活；此外，還有我的健康狀況和我的性格阻礙我為一種處在最順利狀況中不能把握的生命獻身。我因此成了一個社會保險機構里的職員。”卡夫卡在前半段很清楚地表達了自己的優勢在于文學，卻在為什么自己不能從事文學事業上說得閃爍其辭。特別是后半段中得出那個結論：“我不是在那種狀態中寫出我工作中最好的東西。——那么，我也不能完全地獻身于這樣的文學事業，如肯定那樣，而且從各種原因來說都是否定的。”細讀之下會發現，如果不是譯本的原因，卡夫卡的這段日記似乎說了他不能從事文學性工作的重要原因，又似乎什么都沒說。

這種在關鍵問題上展現出的抗拒可以看出卡夫卡要么心里有答案但不肯直說，要么自己也不清楚，那么他者對卡夫卡職業上的混亂感的任何分析、解釋、解讀都是無效的，都是在解讀想象中的卡夫卡。

又比如，該如何看待卡夫卡在1921年對人生摯友馬克斯·布羅德留下的遺囑？遺囑上卡夫卡寫道：“最親愛的馬克斯，我最后的請求是：我留下的東西里(比如在我家中或辦公室中的書箱里、衣柜里、書桌里，或者你發現的任何可能放東西的地方找到的)，所有的日記、手稿、他人的和我自己的信件、圖畫等等,請勿閱讀，一點不剩地全部燒掉。同樣，對于在你或別人手里的所有我寫的東西或畫的東西，也請以我的名義做出相同的要求……你的弗朗茨·卡夫卡”，卡夫卡請求布羅德燒掉的除了“寫的東西”，還有“畫的東西”，鮮為人知的是卡夫卡過去認認真真地練習過繪畫，他曾在1913年2月11日給未婚妻菲莉斯·鮑爾的信中評價自己過去是個“出色的畫師”，可惜當時只有布羅德看出了畫作的價值。

單頁和較小對開頁上的卡夫卡畫作，1901-1907年：折痕將畫面分為兩半。乍一看，我們可以發現兩排人物，八個在上，三個在下。這十一個畫得潦草、動態卻被精準捕捉的女性和男性人物或站或動：他們走路、跑步、移動手臂、拿著東西。卡夫卡用最簡單的線條，成功創造出了強烈的動感。

如果長時間觀看上面這張全圖而不是聚焦于某一點，圖像的交疊似乎能夠產生一種閃現和跳躍的效果。考慮到線條的動向和人物的運動方向，可以假設卡夫卡是按照希伯來文字的書寫和閱讀方向，從右到左畫這些人物的。

與正面相比，背面的圖畫中沒有剖面線，沒有陰影，也沒有精心描繪的細節。我們可以看出這兩份繪畫手稿在風格上完全不同，在時間上也可能完成于兩個不同時期。也許這就是卡夫卡給菲莉斯·鮑爾的信中提到的：“你喜歡我的畫嗎？你也許不知道，我曾是一個出色的畫師，只是后來跟一個拙劣的女畫家按部就班地學畫，埋沒了我的才能。”（參見《卡夫卡的繪畫與寫作》，第235頁。）

卡夫卡的畫有兩個特點，第一個特點在于人物形象，人的臉和輪廓只有寥寥數筆，顯得非常抽象，他們的表情和姿態不是靜態的，而是動態的，《卡夫卡的卡夫卡》中總結道：“大多數軀體和肖像都不是精雕細琢的。它們沒有被放置在三維空間里構建豐滿，沒有發育完全的體形。相反，它們大多飄浮在虛無的背景中，本身就是不勻稱的、扁平的、脆弱的、漫畫式的、怪誕的、狂歡化的。”在這種人物形象中，腿、胳膊和鼻子成了突出的存在，可是卡夫卡為什么要這么畫呢？分析在這里再次被抗拒。

另一個特點在于構圖，人物總是需要一個“實感”的外在物，也許是一塊地，也許是一面墻，他們要么躺在地上或靠在墻上，要么和奇怪的金屬裝置或者桌子、椅子、床板之類的物體相互糾纏，“實感”對肉體的呼應成了一種迷人的威脅，在那些沒有呈現畫面的留白處，似乎矗立著一扇門、一堵墻，甚至是一座城堡，人物就這樣看著它們，似乎被它們四處漫延的對生命強力毀滅感所震懾，然后露出古怪的表情、令人費解的肢體動作和夸張的整體氣質，卡夫卡捕捉到了這一瞬間，捕捉到了他們好像失去了什么，必然要倒下去的顫軟畫面。

對此，卡夫卡自我描述稱：“我的畫不是畫，而是一種私人的符號。……這可不是能給別人看的圖畫。這完全是我個人的、別人無法辨認的象形文字。”布羅德從這些未完成的作品中發現了卡夫卡的“雙重天賦”，一種從現實到夢幻、怪誕、離奇的形象難以言說，于是卡夫卡的畫作一經完成，布羅德就會將其收集并保存起來。

頭像和人物約1901—1907年；紙本鉛筆畫；16.9cm×10.8cm。所在地：NLI, ARC. 4* 2000 5 80（小素描及繪畫）。這頁紙被剪刀剪去了一大塊

在上圖中可以看到兩個用有力的線條和陰影繪制的人物：前景中是一個穿著晚禮服的男人，衣服上打著陰影；在他旁邊或后面，是一個大得不成比例的女性頭像，頭發上有一個蝴蝶結，臉頰豐滿、厚嘴唇、下巴突出、鼻子彎曲。女性的頭部是封閉的、漫畫式的，而男性的頭部是敞開的，顯然僅由五官和幾撮頭發組成，沒有頭蓋骨和骨骼。那對明顯突出的耳朵也許正是卡夫卡自己的，男人的右耳碰到了女人的左臉頰。在女性頭部的左邊，隱隱能看到輪廓很淺的另一個人的頭部，梳著分頭。這幅畫是布羅德為霍丁挑選的21幅作品之一，布羅德將其命名為《初級服務員和臉頰豐滿的女孩》。

特別是1901年至1906年大學時期的畫作，布羅德在《弗朗茨·卡夫卡的信仰與學說》一書的附錄《論插圖》中寫道:“他(卡夫卡)對自己的畫作甚至比對他的文學創作更加漠不關心，或者說更有敵意。那些我沒能挽救的東西就永遠消失了。我讓他把那些‘亂畫的涂鴉’送給我，或者說我是從廢紙簍里把它們撿出來的——是的，還有一些是我從他法學課筆記的頁邊空白處剪下來的……講義的邊角處裝飾著奇異的圖畫，我小心翼翼地把這些有趣的圖案剪下來，這為我收集卡夫卡的畫作奠定了基礎。”這又是卡夫卡難以被分析的地方，既然他會在遺囑中把“畫的東西”和“寫的東西”并列，就意味著他知道自己作品的價值，但為什么對這些畫作“漠不關心和更有敵意”呢？

卡夫卡評價自己的畫時說：“我的畫不是畫，而是一種私人的符號…我想要去看，并且把所看見的牢牢抓住。這是我的熱情。”卡夫卡的163幅畫作手稿是呈現他小說畫面的最佳工具，除了一些在20世紀50年代被作為卡夫卡小說平裝版作品集的封面而被人熟知外，其他的畫幾乎都鮮為人知。

既然卡夫卡過去給了布羅德和其他一些人自己“寫的東西或畫的東西”，又為什么讓布羅德以他的名義“一點不剩地全部燒掉”呢？這些問題的答案散落在他給布羅德的信中。

卡夫卡在1917年10月的信中寫道：“只要檢驗一下我的最終目標，就會發現，實際上我并不追求成為一個好人…在不失去大家對我的愛的情況下，我最終可以作為唯一不下油鍋的罪人，在所有人的睽睽目光下公開展現我內心的卑鄙。”還有在1918年3月的信中：“我的世界通過寂靜變得越來越貧窮；我總覺得我有一種特別的不幸；我沒有足夠的肺部力量（這是象征的具體寄托）來把世界的多姿多彩吸入我體內，而我的眼睛告訴我，世界顯然是多姿多彩的。現在我不再作這種努力，它被排斥在我日常的日程安排之外，而日子并未因此變得更昏暗。可是我現在比那時更難以說出那些話來，而凡是我所說的，卻幾乎都違背我的意愿。”由此可見，卡夫卡之所以在遺囑中要求布羅德把他的作品全都燒掉，是因為他對生活的思考并不是為他者服務的，而是為我者服務的。

書信中的畫，1909-1921“我生活中的風景”。給奧特拉·卡夫卡的明信片，1918年12月初；明信片上的墨水畫；9cm×14cm。所在地：DLA(與BLO共有, MS. Kafka 49, fol. 79r)。首次出版：Franz Kafka (1883—1924). Manuskripte, Erstdrucke, Dokumente, Photographien, hg. Klaus Wagenbach, Berlin 1966, S.78 [克勞斯·瓦根巴赫編，《弗朗茨·卡夫卡（1883—1924）手稿、初版畫、文件、照片》（柏林，1966年），第78頁]

卡夫卡從波希米亞地區中部的舍勒森給妹妹奧特拉寄了這張明信片，他于1918年11月30日至12月22日住在斯圖德的膳宿公寓，進行休養并治療肺結核。繪畫在明信片空白的一面上，地址和續寫的文字在明信片的另一面。明信片（130號作品）被分為上中下三部分，前兩部分各由一排三幅的畫作組成。這六幅類似連環漫畫的圖案出現在底部的描述性文字上方。標題《我生活中的風景》寫在一個波浪形的邊框中，那些波浪線像是曲折的飄帶或曲線形的蟲子。下面是寫給奧特拉的兩句話：“你好嗎？圣誕節帶上筆記本和書，我要考考你。”這些畫的簡潔性讓人想起卡夫卡早期的、極具表現力且黑白對比強烈的墨水畫。它們是對療養院日常作息活動的潦草素描：第一行左邊是臥室，可能有一個人躺在床上；中間是一個治療室或治療設施；右邊是一間餐廳。中間一行是另一個治療室或治療設施；一個秤，上面站著一個人；一間休息室。

他無法預知讓自己滿意的作品的出現時間，也無法預知靈感離開他身體的時間，寫作對卡夫卡而言是一個不規律的、自身無法控制的、結果難以預料的內心過程，他重視創作的過程，卻漠視創作的成果。在1916年德國出版社出版《變形記》時，卡夫卡特別要求封面“千萬別畫那只甲蟲”。這種為我者服務的許許多多莫名其妙的想法，使得分析和解釋成了一種束縛，他的焦慮和驚恐不該被總結為區區幾段或幾篇文章。

因此，分析給了我們一個假象，它作為一把萬能鑰匙，應該什么鎖都可以打開，一切都有因有果，當分析把文本以積木的形狀拆解，把卡夫卡的小說和畫中出現的臉、流動的身體和扭曲的動作解構為這些是這個，那些是那個時，那些突如其來的意外和對生活的妥協在今天看來似乎只是一堆凝聚了許多情緒形容詞的坍縮的符號，就像桑塔格評價一個人的死時說的那樣：“死亡的事實，不一定是一樁藝術行為，卻使生命成為一件藝術品。人一旦死了，就會變得清晰可讀。這段人生，如此令人困惑、自相矛盾，現在卻都有了秩序。如果你站在一個人的死亡的彼岸回望過去，這個人的一生似乎都向著她的死亡匯聚過來。”也就是說，我們分析的只是想象中的卡夫卡，以一種我們自身主觀自洽后的卡夫卡。

事實上，真實的卡夫卡抗拒分析而只能去感受，就像卡夫卡的163幅畫作手稿中，看著那些在面對“實感”時反復出現的微不足道和軟弱無力的人物，那些模糊不清、模棱兩可、間接的、抽象的獨白，那些“去差異化的連續混合體”，有什么感覺那就是什么。

到這里一種讓人不寒而栗的結論出現了，理性的盡頭是瘋狂，人是活在理性選擇的世界中，意味著時時刻刻活在痛苦中，你越清楚自己想要什么，就越痛苦，你越痛苦就越希望得到自己想要的東西，你越是清楚肉體和意識的糾結，就越是陷在這種糾結之中，正如你一旦考慮起自身的價值，就會被釘在資本的價值體系上，最終你會需要靠在墻上才能讓身體平衡不至于癱軟地跪下去。

布羅德終生都保留著卡夫卡的畫作，但由于各種原因，卡夫卡文學遺產中所包含的大部分繪畫作品在幾十年來完全沒有獲取途徑，當我們看到這163幅畫作手稿時，喜愛卡夫卡的人將會明白這是卡夫卡作品中最后一座巨大的未知寶庫。同時，也該想起布羅德的那句話：“我是從廢紙簍里把它們撿出來的……”