新近引進(jìn)的愛(ài)爾蘭作家科爾姆·托賓的傳記小說(shuō)《魔術(shù)師》引起了眾多讀者的關(guān)注。近十余年來(lái)，托賓成為在中國(guó)譯介得最多的當(dāng)代西方作家之一，他的主要作品《大師》《名門(mén)》《布魯克林》《黑水燈塔船》都走進(jìn)了中國(guó)讀者的視野，而描繪德國(guó)作家托馬斯·曼生平事跡的《魔術(shù)師》是他最新的一部作品，英語(yǔ)原作于2021年9月問(wèn)世，而漢語(yǔ)譯本在時(shí)隔一年半后就上市，可見(jiàn)托賓在中國(guó)出版界的影響力之巨。

毋庸諱言，《魔術(shù)師》是一部小說(shuō)，但它和一般虛構(gòu)作品不同，它聚焦的是20世紀(jì)一位文學(xué)巨人的生平，有關(guān)他本人和家庭成員、朋友確鑿的事實(shí)與作家蒙罩著厚厚帷幕的內(nèi)心秘密與欲望，以及走馬燈般變幻動(dòng)蕩的外部世界圖景，在托賓的編排、想象中盤(pán)纏交錯(cuò)，孵化出一部虛實(shí)相間的龐大文本。從時(shí)間軸上看，它從曼的少年時(shí)期寫(xiě)起，前后洋洋灑灑18個(gè)章節(jié)，沿著自然時(shí)間順序一直寫(xiě)到他晚年回歸故里呂貝克古城，綿延長(zhǎng)達(dá)60余年。在書(shū)中托賓表現(xiàn)了在文學(xué)創(chuàng)作中非凡的勇氣，在處理浩如煙海的文獻(xiàn)資料時(shí)，筆端游刃有余，還不時(shí)葆有一股靈動(dòng)之氣，如同托馬斯·曼本人在其早年的家族小說(shuō)《布登勃洛克一家》那樣，擅長(zhǎng)多副筆墨，將曼生活中變化多端的情景栩栩如生地描繪而出，并力圖兼顧其外部行動(dòng)軌跡和內(nèi)在的精神變化。單從這一點(diǎn)上說(shuō)，托賓取得了相當(dāng)程度的成功。

《魔術(shù)師》并不是托賓首次嘗試寫(xiě)傳記小說(shuō)，早在2004年，他便推出了以享譽(yù)大西洋兩岸的美裔英籍小說(shuō)家亨利·詹姆斯為對(duì)象的《大師》。和曼一樣，詹姆斯的創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)；但和《魔術(shù)師》不同，托賓在《大師》中并不企圖展現(xiàn)詹姆斯一生的經(jīng)歷，他只截取了1895至1899年五年的時(shí)長(zhǎng)，以其戲劇創(chuàng)作受挫為主線，展現(xiàn)了這位藝術(shù)家不無(wú)隱秘的生活。《大師》覆蓋的時(shí)間軸雖短，但也使托賓取得了寫(xiě)作上的便利，他可以盡情地書(shū)寫(xiě)詹姆斯這五年內(nèi)的生活，不必兼及他晚年的生活，而一旦需要提及他先前的生活，只需用閃回的方式加以追溯。到了《魔術(shù)師》中，托賓給自己提出了一項(xiàng)幾乎是難以完成的難巨工作，曼80年的人生，每一個(gè)時(shí)期都有大量素材可以選取、開(kāi)掘，即便像托賓這樣的大作家有時(shí)也會(huì)顯得難以招架，字里行間有時(shí)顯得左支右絀，也在情理之中。

此外，讀過(guò)《大師》的讀者都會(huì)對(duì)其字里行間流溢而出的飽滿情感留下難忘的印象。到了新出的《魔術(shù)師》里，雖然托賓的文筆一如既往的準(zhǔn)確、洗練，但灌注其間的情感的力度卻大大減弱。這既是作家托賓創(chuàng)造力衰退的征兆，也與他在書(shū)中要處理的事件、場(chǎng)景過(guò)多過(guò)濫有關(guān)。設(shè)想一下，如果像在《大師》中那樣，托賓將書(shū)寫(xiě)范圍縮小到曼生活中的某個(gè)時(shí)期，他面臨的困難將大大減輕。平心而論，作為藝術(shù)作品的傳記小說(shuō)，創(chuàng)作者其實(shí)無(wú)需面面俱到，無(wú)需像傳記作者那樣將傳主的一生和盤(pán)托出。如果真想了解托馬斯·曼整體的生活面貌，不妨去細(xì)讀一下他的傳記。去年啟真館引進(jìn)推出的德國(guó)學(xué)者赫爾曼·庫(kù)爾茨科的大部頭傳記《托馬斯·曼：生命之為藝術(shù)品》便可擔(dān)當(dāng)這一重任，它無(wú)需《魔術(shù)師》那樣在傳記和小說(shuō)兩者間求取一種微妙而脆弱的平衡。

人們對(duì)《魔術(shù)師》之所以感到失望，除了創(chuàng)作者熱情和活力的衰退之外，更重要的緣由在于托賓對(duì)曼以及他身上積淀的德意志文化的隔膜。托賓在正文前致讀者的開(kāi)場(chǎng)白里曾夫子自道，為了書(shū)寫(xiě)曼夫婦1911年的威尼斯之行，他將其本人對(duì)威尼斯的回憶運(yùn)用到了文本中，以期獲得一種真切的在場(chǎng)感。但物理空間的在場(chǎng)感和親和性并不能必然導(dǎo)向他和曼在內(nèi)在精神上的共鳴和契合。作為凱爾特人的后裔，他無(wú)法踏入日爾曼人幽秘深遠(yuǎn)的內(nèi)心世界。托賓在曼早年的代表作之一《死于威尼斯》中嗅到了“一種病弱而優(yōu)美的音樂(lè)、一種渴望感、一種腐朽的氣息”，但他無(wú)法體味到其間回蕩著的對(duì)死亡的強(qiáng)烈渴望，它既是瓦格納音樂(lè)的再現(xiàn)，也是19世紀(jì)初葉德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯《夜的頌歌》的回響。這在曼26歲時(shí)推出的長(zhǎng)篇家族小說(shuō)《布登勃洛克一家》中已是初露端倪。在德國(guó)文學(xué)史上，這是一部堪與英、法、俄經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品媲美的杰作，但它在后半部中融入了叔本華的哲學(xué)與瓦格納的音樂(lè)元素，使它帶有濃重而獨(dú)特的日耳曼情調(diào)。這一特征在曼日后的作品《魔山》《浮士德博士》以及四卷本的神話小說(shuō)《約瑟夫和他的兄弟們》中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。最讓人遺憾的是，人們?cè)谧x托賓《魔術(shù)師》時(shí)，在一長(zhǎng)串編年史般的作家生平事跡外打轉(zhuǎn)，卻始終無(wú)法進(jìn)入曼晦暗深幽的內(nèi)心，無(wú)法捕捉到他內(nèi)心精神世界的圖式。

其實(shí)，如果讀過(guò)奧地利作家布洛赫創(chuàng)于上世紀(jì)40年代的傳記小說(shuō)《維吉爾》，便更可以清晰地看出問(wèn)題的癥結(jié)。布洛赫的這部小說(shuō)聚焦古羅馬詩(shī)人維吉爾生命中的最后一天，深入其靈魂深處，展示了這位偉大詩(shī)人一生的甜酸苦辣，他在創(chuàng)作上的抱負(fù)，他與皇帝屋大維之間復(fù)雜的關(guān)系，以及為何他在遺囑中要人們將他的史詩(shī)初稿《埃涅阿斯記》焚毀。全書(shū)分四個(gè)部分，從標(biāo)題上可以看出它音樂(lè)式的結(jié)構(gòu)：“水——抵達(dá)”“火——墮落”“大地——期望”“蒼天——返鄉(xiāng)”。它讓人聯(lián)想到歐洲音樂(lè)中的奏鳴曲，一個(gè)主題經(jīng)顯示、發(fā)展到再現(xiàn)，完成了一輪循環(huán)。它既是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，也折射出人物復(fù)雜繁雜的內(nèi)心世界。正是依仗這一手法，布洛赫成功地展示了維吉爾多重的精神世界。而音樂(lè)對(duì)于德意志民族有著特殊的意義，只有通過(guò)音樂(lè)才能真正理解德國(guó)人和德國(guó)文化。而這一切音樂(lè)的元素在《魔術(shù)師》中幾乎是付之闕如。人們看到的大多是曼對(duì)外部世界的回應(yīng)，稍微有點(diǎn)犯忌意味的是曼的性取向。從這個(gè)意義上說(shuō)，如果曼的作品是莊重的古典歌劇，托賓的這部作品無(wú)異于一部充滿了喧嘩與騷動(dòng)的百老匯音樂(lè)劇。